Thunderbird Motel (The Last Picture Show), 2005
Stefanie Schneider

Thunderbird Motel (The Last Picture Show) 2005, 58 x 56 cm, Edizione 4/5, C-Print analogico, stampato a mano dall'artista su carta Fuji Crystal Archive, superficie opaca. Basato su una Polaroid SX-70 originale. Etichetta con firma e certificato. Numero inventario artista 1110.04. Non montato. La seconda foto mostra lo studio/laboratorio colore di Stefanie Schneider (Labudio) a Berlino, dove è stato stampato questo pezzo. Life's a Dream (The Personal World of Stefanie Schneider) La proiezione è una forma di apparizione caratteristica della nostra natura umana, perché ciò che immaginiamo trascende quasi invariabilmente la realtà di ciò che viviamo. E un'apparizione, come suggerisce la parola, è letteralmente "un'apparizione", perché ciò che sembriamo immaginare è ampiamente modellato dall'immaginazione della sua apparizione. Se questo suona tautologico, allora che sia così. Ma il lavoro di Stefanie Schneider riguarda quasi invariabilmente il caso e l'apparizione. Ed è attraverso i mezzi della fotografia, il più appariscente dei media basati sulle immagini, che vengono generate le sue narrazioni pittoriche o fotoromanzi. In effetti, la fotografia tradizionale (a differenza della nuova tecnologia digitale) è letteralmente un'attesa che un'apparizione abbia luogo, in linea con l'immagine immaginata così come eseguita nella macchina fotografica e successivamente sviluppata nella camera oscura. Il fatto che Schneider utilizzi pellicole Polaroid obsolete per scattare le sue foto non fa che intensificare il senso dei loro contenuti appariscenti quando vengono realizzati. La stabilità arriva solo nel momento in cui le immagini vengono riprese e sviluppate in studio, e quindi fissate o arrestate temporaneamente nello spazio e nel tempo. La pellicola imprevedibile e a volte instabile che adotta per le sue opere crea anche un senso di casualità all'interno del risultato che può essere immaginato o potenzialmente previsto dall'artista Schneider. Ma questa manifestazione casuale è un senso di casualità vagamente controllato, o meglio definito esistenziale, che viene predisposto dalle circostanze immediate della sua vita e dal progetto che sta intraprendendo in quel momento. Quindi le scelte che fa sono in gran parte scelte aperte, guidate da una natura e da una disposizione personali che consentono una seconda apparizione di cose il cui esito finale rimane indefinito. Ed è l'alleanza dell'apparizione materiale diretta dal caso della pellicola Polaroid, a sua volta esplicitamente alleata alle esperienze delle circostanze della sua vita personale, che provoca il potenziale per creare le narrazioni aperte di Stefanie Schneider. Quindi sono storie basate su un insieme degenerato di condizioni che sono sia materiali che umane, con un pessimismo intrinseco e un sentimento per il senso di sublime ridicolo apparentemente esposto. Questo a sua volta riecheggia e raddoppia il significato del verbo "esporre" Per esporre l'essere incorporato nel processo fotografico tecnico, tanto quanto lo è nei contenuti narrativi delle esposizioni di fotoromanzi di Schneider. Il primo è il punto di partenza instabile, e il secondo sono le conclusioni o i significati incerti che vengono generati attraverso la doppia esposizione delle fotografie. Il gran numero di teorie speculative sull'apparizione, letta letteralmente come ciò che appare, e/o le visioni creative nel cinema e nella fotografia sono evidenti e non hanno bisogno di trattenerci qui. Ma fin dai primi inizi della fotografia gli artisti si sono preoccupati di effetti manipolati e/o casuali, siano essi diretti a ingannare l'osservatore, o delle indagini alchemiche perseguite da qualcuno come Sigmar Polke. Nessuna di queste è la vera preoccupazione dell'artista-fotografa Stefanie Schneider, tuttavia, ma piuttosto è più interessata a ciò che le apparizioni dirette dal caso nelle sue fotografie presagiscono. Poiché le opere di Schneider riguardano i contenuti opachi e porosi delle relazioni e degli eventi umani, i mezzi materiali sono in gran parte il meccanismo per raggiungere ed esporre il "sublime ridicolo" che è arrivato a dominare sempre di più gli affetti contemporanei del nostro mondo. Le condizioni incerte delle lotte odierne mentre le persone tentano di relazionarsi tra loro - e con se stesse - sono rese manifeste in tutta la sua opera. E il fatto che lo faccia sullo sfondo del cosiddetto "sogno americano", di una cultura presumibilmente avanzata che è l'America moderna, le rende ancora più incisive e critiche come atti di esposizione fotografica. Dai suoi primi lavori della fine degli anni Novanta si potrebbe essere inclini a vedere le sue fotografie come se fossero un tentativo concertato di una serializzazione investigativa o analitica, o, meglio ancora, una dissezione psicoanalitica dei diversi e particolari generi della sottocultura americana. Ma questo significa perdere il punto della serie, sebbene abbiano date e le pubblicazioni successive rimangano in un certo senso incompiute. Il lavoro di Schneider ha poco o nulla a che fare con il reportage in quanto tale, ma con la registrazione della cultura umana in uno stato di frammentazione e slittamento. E, se una fotografa come Diane Arbus si è occupata specificamente dell'anomalo e del peculiare che costituiva la vita suburbana americana, il lavoro di Schneider tocca l'alienazione del luogo comune. Vale a dire come gli stereotipi banali dell'America occidentale siano stati svuotati e le affermazioni su qualsiasi significato intrinseco che possedevano in precedenza siano diventate stranamente spostate. Le sue fotografie scandagliano costantemente il familiare, spesso strettamente connesso al genere cinematografico tradizionale americano, e lo rendono completamente estraneo. Naturalmente Freud avrebbe chiamato questo semplicemente l'unheimlich o l'inquietante. Ma anche in questo caso Schneider non interpreta quasi mai il ruolo dello psicologo o, per quella materia, cerca di conferire significati specifici ai contenuti fotografici delle sue immagini. Le opere possiedono una narrazione comportamentale modificata (ha fatto delle scelte), ma non c'è mai la sensazione che ci sia una storia chiaramente definita. In effetti, l'incertezza della mia lettura qui presentata, funge da avvertimento alla condizione stessa che le fotografie di Schneider provocano. Invariabilmente le ambientazioni delle sue narrazioni pittoriche sono il sud-ovest degli Stati Uniti, il più delle volte il deserto e la sua periferia nella California meridionale Il deserto è uno spazio non facilmente identificabile, con i confini suburbani dove l'abitazione incontra il deserto ancora di più. Ci sono alcuni sottotemi comuni al lavoro di Schneider, non ultimo quello del viaggio, sulla strada, una sensazione di vagabondaggio e itinerante, o semplicemente mancanza di scopo. Accanto a questi personaggi strutturali sussidiari compaiono continuamente, la stazione di servizio, l'automobile, il motel, l'autostrada, la rivoltella, i loghi e la segnaletica, la terra desolata, i binari del treno isolati e il rimorchio. Se questi formano una struttura vagamente definita in cui vengono gettati personaggi ed eventi umani, allora Schneider rimane sempre il fulcro e il meccanismo della loro esposizione. A volte usando attrici, amiche, sua sorella, colleghe o amanti, Schneider resta a guardare gli eventi casuali mentre si svolgono. E questo è anche il caso quando è una partecipante davanti alla telecamera dei suoi fotoromanzi. È la capacità di aspettare e di gettare le cose aperte al caso e alle circostanze imprevedibili che segna lo sviluppo del suo lavoro negli ultimi otto anni. È il mezzo con cui gli eventi casuali assumono un senso di pregnanza così significativo nel suo lavoro. Tuttavia, in termini di analogia, la vicinanza più stretta al lavoro fotografico di Schneider è quella del film. Molti dei suoi titoli derivano direttamente dal film, in serie fotografiche come OK Corral (1999), Vegas (1999), Westworld (1999), Memorial Day (2001), Primary Colours (2001), Suburbia (2004), The Last Picture Show (2005) e in altri esempi. I suoi lavori includono anche immagini particolari intitolate Zabriskie Point, una fotografia di sua sorella con una parrucca arancione. In effetti il titolo provvisorio per la presente pubblicazione Stranger Than Paradise è tratto dal film omonimo di Jim Jarmusch del 1984. Tuttavia sarebbe pericoloso spingere troppo oltre questo paragone, poiché la sua serie 29 Palms (1999) preannuncia il titolo successivo di un film apparso solo nel 2002. Ciò che sto cercando di dire qui è che il film costituisce il nesso della cultura americana, e non è tanto che le fotografie di Schneider facciano riferimenti specifici a questi film (anche se in alcuni casi lo fanno), ma che nel farvi riferimento accede alla stessa cultura americana che viene svuotata e analizzata dai suoi fotoromanzi. In breve, si potrebbe dire che le sue narrazioni pittoriche spogliano i film degli stereotipi hollywoodiani che molti di loro possiedono. In effetti, i film che l'hanno maggiormente ispirata sono quelli che decostruiscono in modo simile lo stesso sentimentale e sempre più volgare "sogno americano" spacciato da Hollywood. Tra questi ci sono film come Velluto blu (1986) di David Lynch, Cuore selvaggio (1990), Strade perdute (1997), L'ultima seduzione (1994) di John Dahl o film come Thelma e Louise di Ridley Scott con tutti i suoi cliché girl-power alla Bonny e Clyde. Ma non servono altro che come sfondo, una specie di tableau generico da cui Schneider potrebbe prendere elementi umani e astratti, perché come film commerciali non sono il prodotto di un mero caso e di un evento casuale. Nonostante questa osservazione, è anche chiaro che le decostruzioni di genere che i personaggi di questi film ritraggono così spesso, vale a dire il ruolo attivo delle donne dotate di una sessualità libera e autonoma (persino vittime trasformate in vamp), trovano spesso risonanze negli eventi comportamentali che si verificano nelle fotografie e nelle sequenze DVD di Schneider; lo stesso senso di autonomia sessuale che Stefanie Schneider possiede e a cui è personalmente impegnata. Nella serie 29 Palms (iniziata per la prima volta nel 1999) i due personaggi femminili Radha e Max recitano uno scenario che è sia infantile che adolescenziale. Indossando parrucche finte dai colori vivaci di giallo e arancione, una parodia della bionda e della rossa, sono apparentemente feccia bianca da roulotte che possiede un gusto sentimentale e kitsch per gli abiti totalmente inappropriato per la località. Il fatto che Schneider non esprima alcun giudizio in merito è un'aggiunta interessante. In effetti, la proiezione fotografica delle immagini è tale che le ragazze si tendono a credere di essere belle e desiderose. Tuttavia, a differenza del ruolo predatorio delle donne nelle fotografie di Richard Prince, che sono semplicemente una proiezione di una fantasia maschile sulle donne, Radha e Max sono autosufficienti nel loro mondo vuoto, seppur vuoto, di roulotte e motel, fatto di piscina, smalto per unghie e pistole ad acqua infantili. Nella sequenza fotografica Schneider include se stessa e agisce come un punto di rottura. Perché si trova di fronte a un Officers' Wives Club? Perché Schneider non è vestita in modo simile? C'è una vicinanza a un campo militare, queste aspiranti Lolita(s) Rahda e Max sono mogli o groupie dei marine americani, e dov'è il centro e il fulcro della loro identità? È l'ambiguità del coinvolgimento personale che viene creata da Schneider che deliberatamente rende problematico qualsiasi chiaro senso di costruzione narrativa. I colori stranamente virulenti delle ragazze sbiancate sono in netto contrasto con il senso anodino dell'immagine di sé della Schneider. Si identifica con i contenuti o dirige lo scenario? Con questa serie, forse, più di ogni altra, la Schneider crea la sensazione di un mondo che ha un certo grado di ordine simbolico. Ad esempio, le ragazze stanno in piedi o accovacciate vicino a una strada sterrata, ponendo la domanda sul loro stato sessuale e personale. Dopo la serie 29 Palms, la Schneider si fiderà sempre di più di se stessa diminuendo il senso di un ambiente messo in scena. Gli eventi a venire ti diranno tutto e niente, riveleranno e oscureranno, indicheranno e allo stesso tempo allontaneranno da qualsiasi significato chiaramente definibile. Se ad esempio confrontiamo 29 Palms con Hitchhiker (2005), e dove i contenuti sessuali sono resi apertamente espliciti, non troviamo lo stesso senso di identità simulata. È l'incontro itinerante di due personaggi Daisy e Austen, che si incontrano per strada e successivamente condividono una roulotte insieme. Presentato in un formato sequenziale DVD e foto, diventiamo parte di una sorta di potenziale relazione Non vengono fornite informazioni sul background o sulle origini sociali, o anche sulle ragioni per cui queste due donne dovrebbero essere attratte l'una dall'altra. È recitato? Sono esperienze di vita reale? Sono donne che sono sessualmente libere nell'esprimersi. Ma mentre l'impegno iniziale con il soggetto è orchestrato da Schneider e il risultato modificato determinato dall'artista, oltre a ciò abbiamo poche informazioni con cui costruire una storia. Gli eventi sono comuni, nervosi e incerti, ma lo spettatore è lasciato a decidere cosa potrebbero significare come narrazione. Le emozioni disaggregate dell'opera sono rese evidenti, il gioco o il gioco di ruolo, le fantasie transitorie palpabili, e tuttavia allo stesso tempo tutto è inconsistente e potrebbe crollare in qualsiasi momento. I personaggi si relazionano ma non presentano una relazione in alcun senso significativo. O, se lo fanno, è una relazione guidata dalla giustapposizione casuale di emozioni casuali. Se ci fosse una sintassi intenzionale, è una che è stata spogliata del potere di strutturare grammaticalmente ciò che viene sperimentato. E questo sembra essere il punto centrale dell'opera, lo svuotamento non solo di un particolare stile di vita americano, ma anche il suggerimento che le basi su cui un tempo si basava non siano più possibili. Il fotoromanzo Hitchhiker è poroso e la cultura degli anni Settanta che si potrebbe dire omaggi non è più sostenibile. Non senza una coincidenza, forse, il decennio che è stato l'ultimo periodo onnipresente della pellicola Polaroid. Nelle numerose serie fotografiche, una ventina circa, che si susseguono tra 29 Palms e Hitchhiker, Schneider si è immersa e ha esaminato molti aspetti dell'America suburbana, periferica e di macchia. I suoi personaggi, inclusa lei stessa, non sono mai al centro degli affari culturali. Le eccentricità che potrebbero possedere derivano tutte da quello che potrebbe essere definito il loro status adiacente alla cultura dominante dell'America. In effetti, le sue opere sono spesso piene di riferimenti ai substrati sentimentali che sostengono gran parte della vita quotidiana americana. È lo stesso che si tratti di giardini fioriti e di suppellettili domestiche della sua serie fotografica Suburbia (2004), o delle condizioni ambientali e di transizione raffigurate in The Last Picture Show (2005). L'uso da parte dell'artista di titoli di canzoni sentimentali, spesso adattati per accompagnare singole immagini all'interno di una serie da Schneider, mostra la sua consapevolezza dello stretto rapporto tra film e musica popolari in America.

Ad esempio, la canzone "Leaving on a Jet Plane" diventa Leaving in a Jet Plane come parte della serie The Last Picture Show, mentre il letteralismo dell'aereo nel cielo è mostrato in un elemento di questo dittico, ma accostato a una figura con parrucca bionda vista per la prima volta in 29 Palms. Ciò indica che ogni potenziale elemento narrativo è aperto a una continua riallocazione in quella che equivale a una storia senza fine. E la natura intercambiabile delle immagini, come un sogno, è lo stato di un flusso sia pittorico che affettivo che è il tema di fondo che pervade le foto-narrazioni di Schneider. Perché il sogno è un luogo di desiderio o desiderio, di essere con o senza, una ricerca umana di un'alternativa irrequieta ma incerta alla nostra realtà quotidiana. Gli scenari che Schneider crea devono comunque essere avviati dall'artista. E, questo può essere meglio compreso guardando i suoi tre recenti fotoromanzi in sequenza DVD, Reneé's Dream e Sidewinder (2005). Abbiamo già considerato l'altro chiamato Hitchhiker. Nel caso di Sidewinder lo scenario è stato creato da Internet dove ha incontrato JD Rudometkin, un ex teologo, che ha accettato la sua idea di vivere con lei per cinque settimane nell'ambiente desertico della macchia della California meridionale. Le dinamiche e lo sviluppo della loro relazione, sia sessuale che emotiva, sono diventati l'argomento principale di questa serie di fotografie. Il relativo isolamento e la loro stretta vicinanza, le tensioni interattive, i conflitti e le sottomissioni, sono quindi registrati per rivelare l'evoluzione quotidiana della loro relazione. Che fosse stato fissato un limite di tempo per questo esperimento basato sulla relazione non era l'aspetto meno importante del progetto. Il testo e la musica che accompagnano il DVD sono stati scritti dall'americana Rudometkin, che parla poeticamente di "Torn Stevie. Cicatrici dall'arma alle dita dei piedi un atto accidentale di Dio ha detto suo padre. Su Vaness in California". Il mix di fantasticheria hip e linguaggio fantasy del suo testo riecheggia lo svolgersi caotico della loro vita quotidiana in questo periodo, ed è evidente nelle immagini Polaroid quasi sbiancate dal sole come Whisky Dance, dove i due si abbandonano alle frenetiche circostanze del momento. Così Sidewinder, un eufemismo sia per un missile che per un serpente a sonagli, allude ai pericoli libidici ed emotivi che Schneider e Rudometkin hanno rischiato Forse, più di ogni altro dei suoi fotoromanzi, è stato il più spontaneo e immediato, poiché la partecipazione diretta di Schneider ha mitigato e ridotto lo spazio tra la sua vita e l'opera d'arte. Il carattere esplicito e aperto della loro relazione in questo periodo (sebbene siano rimaste amiche), apre la questione del ruolo biografico che Schneider svolge in tutte le sue opere. Lei realizza e dirige l'opera, mentre contemporaneamente si sofferma sui processi artistici mentre si svolgono. Quindi è sia autrice che personaggio, concependo la cornice entro cui le cose si svolgeranno, e tuttavia soggetta agli stessi risultati imprevedibili che emergono nel processo. In Reneé's Dream, si verificano questioni di inversione dei ruoli quando la cowgirl sul suo cavallo mina lo stereotipo maschile di "Marlboro Country" di Richard Prince. Questa foto-opera insieme a molte altre di Schneider, continua a minare l'attenzione dello sguardo maschile, poiché le sue donne sono sempre più autonome e sovversive. Sfidano il ruolo maschile di predatore sessuale, spesso prendendo il comando e minando il gioco di ruolo maschile, sfruttando le paure maschili che i loro desideri possano essere così facilmente raggiunti. Il fatto che lei lo faccia lavorando attraverso le convenzioni maschili archetipiche della cultura americana, non è il minimo dei risultati del suo lavoro. Ciò con cui ci confrontiamo spesso è un idillio diventato aspro, i cliché filmici che Hollywood e i drammi televisivi americani hanno promosso per cinquant'anni. La citazione di questo nel West romantico, dove sono stati generati così tanti cliché maschili, non fa che aumentare il senso di sostanza in diminuzione un tempo attribuito a queste iconiche invenzioni americane. E il fatto che lei sia in grado di farlo attraverso immagini fotografiche piuttosto che tramite film, indebolisce il predominio sposato dal film basato sul tempo. Il film finge di essere fluido anche se sappiamo che non lo è. Il film funziona con uno storyboard e un'ambientazione in cui le scene sono elaborate e pianificate in anticipo. Schneider è stata così in grado di generare un genere di eventi frammentari, l'assemblaggio di una storia senza storyboard. Ma queste storie post-narratologiche richiedono un'altra componente, e questa componente è lo spettatore che deve portare la propria interpretazione di ciò che sta accadendo. Se questo può essere considerato il lato positivo del suo lavoro, il lato negativo è che non si posiziona mai dando un'opinione personale sugli eventi che stanno accadendo nelle sue fotografie. Ma, forse, questo non è altro che ciò che il suo uso dell'operazione del caso impone. Ho iniziato questo saggio parlando dei contenuti apparizionali delle narrazioni pittoriche di Stefanie Schneider, e intendevo a quel tempo le qualità letterali e casuali di "apparire" delle sue fotografie Forse, in questo momento dovremmo anche pensare ai contenuti metaforici della parola apparizione. C'è sicuramente anche una qualità spettrale, un'incertezza spettrale su molte delle esperienze umane trovate nel suo argomento. È che la sottocultura del sogno americano, o lo stile di vita che Schneider ha scelto di registrare, è a sua volta diventato anche il fantasma di se stesso? Questi scenari vuoti e frammentati sono uno specchio di ciò che è diventata l'America contemporanea? C'è sicuramente un certo affetto per i loro contenuti da parte dell'artista, ma è in qualche modo macchiato dal pessimismo e dall'impossibilità di relazioni umane sostenibili, con le dissolute e commerciali distrazioni dell'America di oggi. Se sia così, o, almeno, come è percepito da Schneider è difficile da valutare. C'è una cupa stanchezza in così tanti dei suoi personaggi. Ma d'altronde l'artista si è talmente abituata a questo contesto per un lungo periodo di tempo che i confini tra gli eventi e gli avvenimenti fotografati e la vita personale di Stefanie Schneider sono diventati ugualmente opachi. È la diagnosi di una condizione o solo la registrazione di un fenomeno? Solo lo spettatore può decidere questa domanda. Perché lo stato del certo senso di incertezza di Schneider è, forse, l'unica verità che potremo mai conoscere. 1 Kerry Brougher (a cura di), Art and Film Since 1945: Hall of Mirrors, ex. cat., The Museum of Contemporary Art (New York, 1996) 2 Im Reich der Phantome: Fotographie des Unsichtbaren, ex. cat., Städtisches Museum Abteiberg Mönchengladbach/Kunsthalle Krems/FotomuseumWinterthur, (Ostfildern-Ruit, 1997) 3 Photoworks: When Pictures Vanish – Sigmar Polke, Museum of Contemporary Art (Zurigo-Berlino-New York, 1995) 4 Slavoj Žižek, The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch's Lost Highway, Walter Chapin Simpson Center for the Humanities, University of Washington, Seattle, Occasional Papers, n. 1, 2000. 5 Diane Arbus, a cura di Doon Arbus e Marvin Israel (New York, 1997) 6 The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions, a cura di Annette Davidson e Erica Sheen (New York, 2005); Paul A. Woods, Weirdsville USA: Obsessive Universe di David Lynch (New York, 2000); David Lynch, Barry Gifford, Lost Highway (sceneggiatura, Londra e New York, 1997) Stefanie Schneider ha conseguito il MFA in Communication Design presso la Folkwang Schule di Essen, in Germania. Il suo lavoro è stato esposto al Museum for Photography, Braunschweig, Museum für Kommunikation, Berlino, Institut für Neue Medien, Francoforte, Nassauischer Kunstverein, Wiesbaden, Kunstverein Bielefeld, Museum für Moderne Kunst Passau, Les Rencontres d'Arles, Foto -Triennale Esslingen. , Biennale di Bombay Beach 2018.