Moving in Together (Till Death do us Part), 2008
Stefanie Schneider

in offerta è un pezzo dal film "Till Death Do Us Part" 'Moving in Together', 2008 15 stampe C analogiche stampe C analogiche, stampate a mano dall'artista su carta Fuji Crystal Archive, basate su una Polaroid scaduta, montate su alluminio con protezione UV opaca, firmate sul verso. Edizione 1/5. 160 x 320 cm installato. 50x60 ogni pezzo. Numero di inventario dell'artista 8533.01. Questo pezzo è stato esposto a: 2008 29 Palms, CA, Galerie Spesshardt-Klein, Berlino (S) Till Death Do Us Part o "There is Only the Desert for You" di Stefanie Schneider. DI DREW HAMMOND Til Death to Us Part di Stefanie Schneider è una narrazione d'amore che comprende tre elementi: 1. Un montaggio di immagini fisse scattate ed elaborate mediante la sua tecnica distintiva di utilizzo di formati Polaroid con pellicole obsolete e degradate in luce naturale, con le immagini risultanti rifotografate (con altri mezzi), ingrandite e stampate in modo tale da generare ulteriori distorsioni dell'immagine. 2. Riprese di pellicole Super 8 datate senza colonna sonora e sviluppate dall'artista. 3. Narrazione fuori campo registrata di testi scritti dagli attori o dai soggetti fotografici e selezionati dall'artista. All'inizio, questo metodo presuppone una tensione tra immagine fissa e in movimento; tra le convenzioni sulla giustapposizione di tali immagini in una presentazione di immagini in movimento; e, e un'ulteriore tensione tra la giustapposizione di suono e immagine dell'opera e la relazione convenzionale tra suono e immagine che si verifica nella maggior parte dei film. Ma Till Death Do Us Part conduce anche a una sintesi implicita di immagini fisse e in movimento attraverso il modo in cui l'artista modifica o taglia l'opera. In primo luogo, impone un rigoroso criterio di selezione, se rendere una sezione come immagine fissa o in movimento. La predominanza di immagini fisse non è né un residuo arbitrario del suo background come fotografa fissa, in effetti ha anni di esperienza in progetti cinematografici; né è una reazione capricciosa contro la convenzione delle immagini in movimento che richiede più immagini in movimento che immagini fisse. Invece, il numero di immagini fisse ha una relazione tematica diretta con la trama della storia d'amore nel senso seguente. Le immagini fisse, per definizione, hanno una relazione molto diversa con il tempo rispetto alle immagini in movimento. La ripresa in movimento non modificata avviene in tempo reale e la ripresa in movimento modificata, nonostante la sua resa artificiale del tempo, troppo spesso offre allo spettatore un'illusione ancora maggiore di sperimentare la realtà mentre si dispiega È ovvio che le immagini in movimento imitano apertamente la dinamica temporale della realtà. Congelate nel tempo, almeno apertamente, le immagini fotografiche fisse pongono una tensione radicale con il tempo reale. Questa tensione è tanto più accentuata dal loro contenuto "reale", dall'aspetto di registrazione della loro costituzione. Ma proprio perché sembrano sospendere il tempo, evocano più naturalmente un senso del passato e della sua intrinseca nostalgia. In questo modo, sono spesso più facilmente evocative di altri stati di esperienza del reale, se includiamo correttamente nel reale la nostra stessa esperienza del passato attraverso la memoria e le sue emozioni intrinseche. Questo attributo delle immagini fisse è il vero criterio della loro selezione in Til Death Do Us Part dove, coerentemente, l'artista le associa al desiderio, al sogno, alla memoria, alla passione e all'insieme di stati mentali che accompagnano una relazione amorosa nei suoi aspetti nascenti, maturi e in declino. UNA SINTESI DI IMMAGINI IN MOVIMENTO E FISSE SIA FORMALI CHE CONCETTUALI È degno di nota che, dopo una transizione da un'immagine fissa a un'immagine in movimento, non appena lo spettatore si aspetta che il movimento continui, c'è un taglio "logico" che ci aspettiamo che risulti in un'altra immagine in movimento, non solo per la sua messa in scena, ma anche per il suo implicito rispetto delle regole tradizionali del montaggio cinematografico, la sua planarità, la sua linea di vista, il suo trattamento dello spazio 3D: tutto ciò ci porta ad aspettarci che l'inquadratura successiva, così come viene rivelata, sia destinata a essere un'altra immagine in movimento. Ma contrariamente alle nostre aspettative, e in una reazione ritardata, siamo sorpresi nello scoprire che si tratta di un'altra immagine fissa. Un effetto di questa tecnica è quello di rafforzare la tensione tra immagine fissa e in movimento per mezzo della sorpresa. Ma in un altro senso, la tecnica ci ricorda che, nel film, l'immagine in movimento è anche una successione di immagini fisse che generano solo un'illusione di movimento. Sebbene sia un dato di fatto che qui l'artista utilizzi filmati Super 8, in linea di principio, anche se le immagini in movimento fossero girate con il video, il fatto rimarrebbe, poiché le immagini video sono tutte riducibili a una serie di immagini fisse discrete, indipendentemente da quanto "perfette" siano le transizioni tra di esse. Tuttavia, un terzo effetto della tecnica ha a che fare con la sua implicazione temporale Spesso l'arte aspira a confondere o altrimenti distorcere il tempo. Qui, invece, la giustapposizione pone una tensione tra due tempi: il "tempo reale" dell'immagine in movimento che è per definizione associato alla realtà nel suo aspetto temporale; e il "tempo congelato" dell'immagine fissa associato a un senso alterato del tempo nella memoria e nella fantasia dell'oggetto del desiderio, per non parlare del tempo irreale del senso della monopolizzazione dello sguardo convenzionalmente attribuito al mezzo fotografico, ma che qui è associato tanto al narratore desideroso quanto allo spettatore. In questo modo, l'opera stabilisce e giustappone due tempi per due livelli di coscienza, sia per il narratore della storia che, implicitamente, per lo spettatore: A) l'esperienza immediata della realtà e B) lo sfondo degli effetti riflessivi della realtà, come il sogno, la memoria, la fantasia e la loro intrinseca composizione di emozioni passate e presenti. Inoltre, il pezzo avanza nella direzione di un Gesammtkunstwerk, ma in un modo che riconsidera questa sinestesia come un complesso unificato di generi, non solo perché utilizza nuovi media che non esistevano quando l'idea fu enunciata per la prima volta ai tempi di Wagner, ma anche perché comprende elementi che non sono interamente opera di un artista, ma che sono assorbiti dall'opera nel suo complesso. La totalità rimane la visione di un artista. In questo senso, Till Death Do Us Part rivela un'ulteriore tensione tra l'intelligenza centrale dell'artista e i prodotti di altri singoli partecipanti. Questa tensione è aggravata al punto che gli attributi dei personaggi e le dichiarazioni narrate sono in parte finzione e in parte realtà, in parte loro stessi e in parte i loro personaggi. Ma Stefanie Schneider è colei che li assembla, organizza e seleziona tutti. LA RELAZIONE TRA QUESTA IDEA (sopra) E LA FOTOGRAFIA Questo aspetto selettivo dell'opera è un'espansione dell'idea dell'atto fotografico in cui il fotografo artistico seleziona ciò che è già lì e poi, tramite distorsione, definizione o delimitazione, enfasi compositiva e di illuminazione e tramite una serie di altre tecniche, sussume ciò che è già lì per trasformarlo in un'immagine dell'invenzione dell'artista, che non è meno opera dell'artista di un'opera in qualsiasi altro mezzo, ma che è distinta da molti media tradizionali (come la pittura) in quanto conserva un'evocazione della tensione tra ciò che è già lì e ciò che è opera dell'artista. Se non riesce a raggiungere questo obiettivo, rimane, in quella misura, una mera illustrazione a cui la tecnica estetica è stata applicata con maggiore o minore abilità. Il modo in cui Finché morte non ci separi espande questo principio di base dell'atto fotografico è applicarlo ad altri elementi esistenti e, allo stesso modo, trasformarli Questi elementi aggiuntivi esistenti includono pezzi scritti o improvvisati narrati dai loro autori in un modo che si sposta tra le loro identità e le identità di personaggi di fantasia. Tali personaggi derivano in parte dalle loro identità facendo uso di ricordi reali o immaginari, sogni, paure del futuro, impressioni genuine e risposte emotive a eventi inaspettati o persino banali. C'è anche musica, con accompagnamento vocale e strumentale. La musica scivola tra l'integrazione con le voci narrative e la disgiunzione, tra coerenza e tensione. A volte dirigerebbe l'umore e altre volte lo sconvolgerebbe. Nonostante gran parte di questo materiale sia realizzato da altri, diventa, come la realtà che è la materia prima di una foto d'arte, sussunta e trasformata dall'atto estetico complessivo del modo della sua selezione, distorsione, organizzazione, durata ed effetto emotivo. * * * David Lean amava dire che una storia d'amore è più efficace in un ambiente visivo squallido. In Til Death Do Us Part, lo squallore del deserto americano violato dai detriti del consumismo, dall'edilizia a basso costo e dalla sua luce implacabile, è così estremo che le clip pubblicitarie lo hanno elevato a uno status iconografico che è diventato una convenzione. Ma a differenza del vanto del controllo scrupoloso della pubblicità sull'immagine al servizio di un prodotto, l'opera di Stefanie Schneider ripudia tale controllo mediante un'imposizione intenzionale dell'incidente. Poiché le sue immagini di origine derivano da una pellicola Polaroid degradata da tempo scaduta (queste immagini vengono quindi rielaborate e ingrandite su apparecchiature analogiche), la presenza delle distorsioni nelle immagini è voluta dall'artista che sceglie la pellicola proprio per la sua capacità di distorcere, ma la natura delle distorsioni, all'interno della gamma di ciò che la pellicola in funzione dell'artista può generare, rimane accidentale e visibile all'artista solo per la selezione a posteriori. Oltre al fatto che tali immagini evocano una tensione tra incidente e controllo che è estranea alle immagini commerciali che devono essere controllate a causa della natura contrattuale delle loro origini e dei loro scopi, è un fatto che il modo in cui l'incidente è alla base di queste immagini non deriva da "ciò che è già lì" nel senso convenzionale in cui le fotografie sono vincolate dal modo in cui catturano necessariamente la realtà esistente esterna all'artificio dell'artista. Qui l'incidente è nel processo intrinseco: è chimico, fisico, meccanico e nascosto alla vista dell'artista, per quanto l'artista escogiti le condizioni perché si verifichi. In questo senso, perverte questa limitazione tradizionale della fotografia come mezzo artistico esagerandola fino all'estremo. Trasferisce la mancanza di un espediente dell'artista, dalla natura a priori di ciò che viene fotografato, a un elemento caotico nel processo meccanico-chimico della riproduzione. Questa imposizione intenzionale dell'incidente rivela un precedente marcato nella pittura espressionista astratta della metà del XX secolo. Le grandi figure dell'espressionismo astratto hanno tutte ideato un modo di applicare il pigmento mediante una tecnica che incorporava un certo grado di incidente nel processo. È questa caratteristica teorica derivata dalla pratica che unisce più efficacemente il loro lavoro al suo aspetto concettuale, nonostante la palese dissimilarità formale tra le opere. Pollock gocciolava e lanciava il pigmento, ma per lo più non toccava effettivamente la tela con il pennello; de Kooning spremeva il pigmento sulla tela direttamente dal tubetto e lo raschiava dietro la lama di una spatola dove la sua applicazione era nascosta alla sua vista; Frankenthaler avrebbe fatto sanguinare la vernice diluita su una tela non preparata, per cui la forma precisa e l'estensione dell'interazione sarebbero state autogenerate; e Bacon, in un altro mondo dall'altra parte dell'Atlantico, differiva da Soutine non tanto nella forma quanto nella tecnica: non avrebbe dipinto le sue distorsioni direttamente con un pennello, ma le avrebbe sbavate con uno straccio o una spugna in modo che il risultato fosse invisibile fino a dopo il fatto. I minimalisti che seguirono, rifiutarono questo tipo di lavoro come troppo "gestuale", troppo "rappresentativo" e troppo "personale", ma, troppo spesso ignorarono o sottovalutarono il potere della tensione che derivava da questa dimensione concettuale dell'opera nel suo simultaneo adattamento di intenzione e accidente, che, in entrambi i casi, avrebbero considerato ostile al controllo assoluto che spesso feticizzavano come alternativa all'emozione tradizionale. Ma è proprio questa intenzionale imposizione dell'accidente che Stefanie Schneider introduce nel mezzo fotografico nel modo intrinseco della sua resa In questo senso, il suo lavoro è radicalmente diverso da una fotografia che è completamente "messa in scena", o semplicemente alterata dopo il fatto, o "manipolata" nel processo di riproduzione, o degradata in superficie, o per quella materia che fortunatamente cattura un evento accidentale. Il suo lavoro rivela una marcata parentela teorica con il lavoro dei pittori degli anni Quaranta e Cinquanta, appropriandosi o "selezionando" la loro innovazione concettuale più pertinente e adattandola al mezzo fotografico ideando un mezzo pratico per incorporarla in un mezzo che è esso stesso mediato meccanicamente e chimicamente. Qui, il deserto in tutto il suo squallore, non è né del tutto reale, né "iperreale", ma un ambiente fittizio generato dall'artificio dell'artista attraverso l'imposizione dell'incidente sul processo di rappresentazione fotografica. Il deserto di Stefanie Schneider non è più letteralmente reale di quanto non lo sia l'assenza di qualsiasi intrusione del mondo esterno in Till Death Do Us Part. I personaggi sembrano non avere passato o futuro a parte l'immediato—si potrebbe dire, a questo proposito, infernale—onnipresente della loro relazione esclusiva, e le allusioni narrate ad eventi che possono o non possono essere reali nel piano immaginario in cui i personaggi vivono. Nel mondo di questa finzione visiva e narrata, non esiste per loro alcuna opportunità di interazione con nessuno se non tra loro, sia di persona, sia tramite mezzi elettronici. Invece, l'artista seleziona tutti gli aspetti della loro condizione, anche se i costituenti della totalità della loro condizione possono avere origine dagli attori stessi. Allo stesso modo, l'artista li isola da tutti gli elementi che cadrebbero al di fuori del dominio esclusivo della loro relazione. In questo senso, Finché morte non ci separi non è realtà, ma più di quanto la rappresentazione della realtà possa ottenere attraverso mezzi convenzionali, trasmette un senso reale di cosa significhi essere un protagonista di una tale relazione, essere preda delle strane illusioni che così spesso si verificano come parte della condizione intrinseca della relazione, il senso che, per gli amanti, solo loro stessi esistono, ed esistono solo per se stessi e l'uno per l'altro. Il fatto che entrambi gli amanti siano donne, da un lato, sottolinea questa esclusività e li rende più acutamente e apparentemente riflessi l'uno dell'altro. Dall'altro, implica un grado di armonia palese nell'aspetto formale dell'opera che genera di per sé un contrappunto estetico alla tensione tra intenzione e accidente nell'aspetto concettuale dell'opera. La morte cancellata che conclude l'opera riafferma il senso di oscillazione tra realtà e fantasia che permea l'opera Alla fine, è come se la totalità delle passioni di entrambi i personaggi fosse assorbita dal deserto, il palcoscenico su cui l'artista mette in scena ogni stato mentale che evoca. ---------------- Stefanie Schneider vive e lavora nell'High Desert della California e a Berlino Le situazioni scintillanti di Stefanie Schneider si svolgono nel West americano. Situate sull'orlo di una sfuggente super-realtà, le sue sequenze fotografiche forniscono l'atmosfera per linee narrative vagamente intrecciate e un cast di personaggi fantasmatici. Schneider lavora con le mutazioni chimiche di pellicole polaroid scadute. Esplosioni chimiche di colore che si diffondono sulle superfici minano l'impegno della fotografia nei confronti della realtà e inducono i suoi personaggi in paesaggi onirici simili a trance. Come sequenze tremolanti di vecchi road movie, le immagini di Schneider sembrano evaporare prima che si possano trarre conclusioni: la loro realtà effimera si manifesta in gesti sottili e motivi misteriosi. Le immagini di Schneider si rifiutano di soccombere alla realtà, mantengono vive le confusioni di sogno, desiderio, fatto e finzione. Stefanie Schneider ha conseguito il MFA in Communication Design presso la Folkwang Schule di Essen, in Germania. Il suo lavoro è stato esposto al Museum for Photography, Braunschweig, Museum für Kommunikation, Berlino, Institut für Neue Medien, Francoforte, Nassauischer Kunstverein, Wiesbaden, Kunstverein Bielefeld, Museum für Moderne Kunst Passau, Les Rencontres d'Arles, Foto -Triennale Esslingen.