Assadour Bezdikian

Nacido en Beirut el 12 de agosto de 1943, Assadour realizó su primera exposición en Beirut, del 6 al 18 de marzo de 1964, el mismo año en que se traslada a París y se matricula en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Su pintura forma parte del marco armenio: retórica y simbolismo del paisaje interior, su desolación y su manejo en un dolor helado y repetitivo apoyado en un virtuosismo técnico que se ha convertido en el corolario necesario de la expresión. Parece hablar solo de paisajes desérticos y mundos inconexos, pero de una manera tan precisa, minuciosa y al límite de la legibilidad que puede afectar al gran público, que no juega allí más facilidades de temas o variaciones temáticas. pero el ensamblaje de un mundo interior a partir de elementos pictóricos se fue instalando gradualmente. Con él, la geometría del mundo se corrompe para dar paso a una tierra vana irrisoria, a una finalidad a-teológica, ya que sin redención, salvo quizás por la histeria de la minuciosidad técnica como forma de llenar el vacío del desastre, sin sabiendo si está delante o detrás de ti. Regla y compás en mano, recorre algunas pesadillas enumeradas y fabricadas, que pierden su carácter para convertirse en ejercicios y variaciones sobre el grabado de pesadilla y un mundo que el acto de dibujar y pintar congela en un apretón irremediable. Lo que añade distancia es la precisión, la sensación de exactitud, de un levantamiento topográfico cuya minuciosidad se desarrolla en proporción a la ausencia de personajes inherentes a la puesta en escena. Porque nunca se pone un escenario, como se diría de una mesa o de un teatro. Todo está desierto, y si al espectador del grabado le molesta quedarse a oscuras es porque no tiene nada para comer, si no la perfección técnica de las huellas. En sus óleos, Bezdikian intentó superar el problema del virtuosismo de la cobertura de grandes superficies mediante el uso del aerógrafo, pero también mediante una excelente técnica de capas, que hace que el color cubra la superficie como lava de agua '. Pompeya. ¿Cómo acceder al arte? A este problema, Assadour aportó las soluciones de un técnico, preocupado por la maestría, que compite con el artista. Trabajo artesanal y mecánico de uno mismo que consiste en verse como un instrumento de precisión, que es una forma de introducir el lúgubre deleite y de hacer de la pintura la ilustración evocadora de una desertificación interior. Assadour tomó algunas lecciones de dibujo de Guiragossian. Si bien reconocía el talento de su alumno, no podía ir más allá sin acercar al joven hacia lo que le pertenecía por derecho propio: la expresión de los círculos populares, la pobreza, la deambulación y, sobre todo, la ambición de acceder a Beirut. empresa que podía comprar sus cuadros. Tenía gusto por la pintura y el dibujo, y estaba decidido a encontrar un rastro cultural de ello sin tener más remedio que vincularlo a una práctica. Rápidamente tuvo que darse cuenta de la insuficiencia de los medios técnicos a su disposición en el Líbano, e incluso de los que creía buscar en otros lugares cuando se matriculó, casi de niño, en la escuela de dibujo por correspondencia ABC en París. . También midió la insuficiencia social del entorno armenio y el entorno libanés al que podía acceder. En ese momento no le correspondía rechazar el plan propuesto por Guiragossian, sino querer otra cosa, sin saber realmente qué exactamente. Además, Guiragossian aún no había alcanzado, a mediados de los sesenta, la notoriedad que algún día será suya. Assadour se matriculó en el taller Guvder, luego en el Instituto Cultural Italiano en Beirut, donde estudió italiano y recibió lecciones de pintura de Jean Khalifé. Primero en la competencia de fin de año, ganó una beca de tres meses para Italia. Para él es el comienzo de la necesaria separación. No consiste en un ascenso social acorde con el romance habitual de los armenios de la diáspora, que triunfan con mucho trabajo. Sus motivaciones están ligadas a un inmenso y real disgusto, en primer lugar por lo que será si se queda en el Líbano, pero también a una exigencia y una ambición que hacen que París aparezca como un referente único. París, la única poética en cualquier otro lugar al alcance de los libaneses, accesible, al alcance de la mano. El enfoque sociológico no es la única respuesta a un problema complejo que se relaciona con la totalidad de la cuestión de la identidad armenia, sino también el planteado por el exilio, el cuestionamiento de la historia del arte y el arte contemporáneo, cómo responder manteniendo, como en la medida de lo posible, se abren preguntas y respuestas. Procedente de una comunidad reacia a la integración, opta por instalarse en el exilio como en el territorio de la indecisión ineludible y la elección siempre entregada. Assadour planteó y resolvió, a su nivel, la problemática de la pintura libanesa, con la voluntad de ir más allá del juego cultural armenio, por tanto socioconfesional, y del juego social libanés, tomado como posibilidad de despliegue del artista y del obra de arte, que rechazó siendo consciente de sus estrechos límites. Su estrategia parisina se basó en Beirut para algunas exposiciones. Lo que lo instaló en el mundo del grabado parisino fue menos por estas exposiciones que por una entrada paulatina en el mercado, comenzando por la galería La Pochade en el Boulevard Saint-Germain y ampliando paulatinamente los contactos y las ventas. Su universo mental fue moldeado por el París de los sesenta y principios de los setenta. Fue entonces cuando se pusieron en marcha los mecanismos de la ruptura con el Líbano. En ese momento, Beirut era para él un rechazo y un mal recuerdo. Su primera visita a Italia en 1962 nos lleva a preguntarnos cómo entendió un armenio el Renacimiento italiano. Sin duda como los mejitiaristas de Venecia, para quienes Italia no solo era un refugio, sino un medio de comprender y hacer comprender a Armenia. Para ellos, no había una Armenia más mítica que la verdadera Italia, pero el territorio abierto a todos los vientos que es una isla, y el suyo era un recordatorio de la brisa marina y la reclusión forzada. Los mejitiaristas tenían la intención de transmitir a los seminaristas la teología y los ritos de San Gregorio el Iluminador, garante de la identidad, y deseosos de mantener con la vecina latinidad esta proximidad donde el arte no tiene por qué aliviar la angustia del mundo, sino que intenta contribuir al embellecimiento de la adoración y la elevación del alma. No había pintores en la isla veneciana de San Lázaro, donde se habían asentado los armenios, porque los lienzos italianos proclamaban de todas las formas posibles que la plasticidad de todo mensaje y significado estaba agotada y que 'ya no era concebible competir con tal virtuosismo'. Una de las principales características de la pintura armenia es su confinamiento sobre sí misma, a pesar de la necesaria apertura al mundo exterior, no solo por la forma en que busca y asimila, sino también por la forma en que ciertos pintores la copian entre sí. sin otra intención que la claridad de lo que les parece una experiencia previa y contemporánea. Armenia es de interés solo cuando se vive como el viaje del anti-exilio, más que como exilio y alejamiento. El significado de la tierra nativa conlleva todos los significados, que no están vinculados solo a la necesidad de sobrevivir, sino a una forma de anticipar siempre lo irremediable con solo ocuparse de lo cotidiano, de cultivar la tierra de una manera. tumba allí. Porque el exilio traslada estos dos vínculos a la patria que son el campo y la tumba. Armenia le agrega una energía feroz, que no es solo física y se relaciona con la absoluta necesidad de vivir, de transmitir y no solo de reunir. Assadour sacó en Italia la lección del rigor del dibujo y el juego de influencias. La elección del grabado le obligó a radicalizar el problema de la forma y, también, a abrirse a una contemporaneidad que ya no era sólo la del primer entorno social: los armenios de Beirut y luego el público de otras comunidades. Había descifrado a sus predecesores, Guvder, Guiragossian y Khalifé, así como a los pintores libaneses de los años cincuenta y sesenta. Él a su vez retomó el viejo cuestionamiento errático de la identidad y la forma de plantearlo, desde la tristeza del exilio armenio hasta la angustia del exilio libanés, en una forma de ver y vivir como una máquina despersonalizada pero presente. No estaba pintando un mundo mecánico, sino la proyección de ese mundo, los efectos del montaje y desmontaje en todas las situaciones posibles: del refrito mental a la arquitectura fría y del lúgubre deleite a la glaciación definitiva. Esqueletos desgarradores del tiempo, de una metromanía cuyo objetivo no era ni instruir ni recordar, sino hacer visible una autopsia fatigada y neurótica de todos los elementos desviados en símbolos, en la bisagra del signo y la catálisis. Este sello británico con la silueta de la reina Victoria, ¿es una victoria de la filatelia, un recuerdo de viaje o es la filatelia solo una alternativa a los viajes? El recorrido milimétrico de una vida, un metrónomo vacío del tiempo, está vinculado sobre todo a la desculturización. Si Assadour parecía querer algo, era menos el regreso a la tierra perdida que sentar las bases para un catastro inesperado, en la certeza de la desesperación, donde la parte del narcisismo se aferra a la realidad a través de la minuciosidad. Solo podemos decir lo que se dijo de su soledad y su angustia de este talentoso artista, tímido y conquistador ante la faz de Europa, que tenía y quería vivir de su pintura y sentía que debía pasar a asuntos serios. La apuesta del óleo implica una tensión, un endurecimiento por el virtuosismo técnico; es una forma de ir rápidamente al espacio plano a colorear y al montaje de signos de angustia, un semáforo sibillin de un vocabulario personal que, para el espectador, es la estilización de lo que no comprende. Assadour construye sobre el virtuosismo de modelos reducidos, donde domina todo el espacio de personajes y signos. Las proyecciones de uno mismo permiten frustrar y alejar el desprecio de una estética de la necesidad. No siempre escapa a la repetición del desastre y el encierro, esta neurastenia del grabador, labrador sin tierra fértil, colocada frente a la gran placa condenada a signos, vislumbrada como fallas de sentido, quemada con ácido, ennegrecida con los colores de una melancolía entendida como el duelo de los colores. En el fondo, Assadour sigue repitiendo que el mundo es inútil; toda su pintura tiende a esta manifestación. Sin embargo, el dolor y la angustia del exilio le impidieron embalsamar por la técnica, mientras que con tantos otros pintores fue sobre todo necesario aprender a silenciar este dolor tranquilizándose a sí mismo, por la calidad aceptable de un oficio de semejanza y diseño. Les era imposible ir más lejos en sociedades donde la pérdida del parecido se presentaba como una pérdida de la imagen, el espejo y la identidad. Todos los sentidos perdidos, como cualquier imagen, ¿dónde podría reflejarse el artista si no en la locura de no tener más recurso? Porque ésa era de hecho la amenaza más formidable: volver al exilio sin espejo y sin rostro. ¿Y a qué destierro, ahora, ya que todo estaba perdido? Assadour llegó al lenguaje de un signo autónomo, pero lo que más llama la atención, ni el enfoque literario ni el rechazo plástico, es este mundo de signos que se limita al único sentido conferido por el pintor. No lo culparemos por la ausencia de significado o el peligro de ser onírico o glosado, sino más bien esta imposibilidad de un significado abierto. ¿Deberíamos oponer un significado abierto a un significado cerrado? No se trata aquí de una decodificación clara y directa de algo que se va a transmitir, o de la justificación de un significado que debe sostenerse por sí mismo, por la lógica de lo que lo hace funcionar como pintura. Assadour construyó su mundo sobre su propio simbolismo, cuya necesidad llevó al límite. La verdadera pregunta al respecto es: ¿por qué este mundo parece ser una construcción pictórica? Porque entendió que un lienzo se construye con elementos pictóricos, por tanto, un vocabulario y un vínculo mental personal, una visión. Salvado de la retórica por la práctica del grabado, supo girar en torno a su disciplina y su técnica. La pintura al óleo y el lienzo habían acostumbrado a demasiados pintores libaneses a una vaguedad laxa, tanto el óleo es dúctil y puede prestarse a instalaciones hechas, en tres cuartas partes, de un imagismo inexpresado. Allí había más charla que trabajo. Assadour Bezdikian o la terrible corrupción de la geometría del mundo, quizás porque no le hace justicia. Tierra vana y burlona, geometría del desorden, creada con los elementos de la geometría y la retórica extraídos del estudio de la historia de la geometría renacentista. Manierismo que paraliza el vértigo de la geometría, más que ayuda a salvarse en la ilusión de un mundo desviado en la imagen de la Pasión, el cuerpo torturado. Había en él el eco lejano de la investigación matemática del Renacimiento, formalización de la exigencia de un orden del mundo. Hace una pintura religiosa, con todo el trasfondo armenio sin teología, teología sin escatología y escatología sin metafísica. Su recurso a fines finales se produce sin que estos sirvan de ayuda a la religión, sino que recurre a otra religión, la pintura como único ritual, único ejercicio y único fin. Es así como debemos entender la filigrana tortuosa donde, a menudo, el significado aparente y el significado real para el pintor sólo están ligados a una forma de considerar el significado de las palabras. En cuanto al significado del mundo, Bezdikian lo ve desviado de su objeto. Su pintura está ahí como para expresar toda esta paradoja: la niebla y la extrema precisión de los grabados nítidos y ácidos, el "yo no vengo de donde vengo, vengo de otro lado". Yo no vengo de donde piensas pero mejor >>. Porque tal es la paradoja que ocupa el lugar de la mirada. Artículo de Nohad Salemeh La extrañeza de un universo poblado por personajes míticos, centauros, magos ... ¡bordeando un espacio lleno de un revoltijo de números, signos, trozos de máquinas, elementos dislocados! Fusión de ciencia y ficción, o quizás, la imposición de lo racional para arreglar lo irracional, para hacerlo concreto. Aún así, este itinerario que Assadour nos ofrece fuera de nuestra presencia geográfica, fuera incluso del espacio en el que soñamos y en el que vivimos este viaje que nos intercepta en un intervalo fabuloso donde el tiempo y la duración se encuentran excluidos - forma el núcleo legendario del grabador y lo define como un topógrafo del tercer espacio. Assadour es un artista que piensa su sueño pero que, por todo eso, sueña su reflejo. En este sentido, su simbolismo, casi narrativo, inscrito en el marco de cuentos improvisados que cubren la superficie del lienzo, se asemeja más al espíritu de la leyenda. Mientras que su tema más bien cerebral aporta a la ciencia del cuestionamiento una nueva perspectiva, y esto en el marco del psicoanálisis. De hecho, Assadour intenta perseguir el sueño, capturarlo, coserlo para reconstruirlo mejor en todas sus decepciones y sorpresas. Una nueva perspectiva en el tecnicismo: el paso, en particular, en las acuarelas, de los toques geométricos (cuadrados, esferas, semiesferas…) a los toques fluidos que se disuelven en los meandros. Lejos de enmascarar la linealidad, el color la refuerza, dándole, dentro de una tierna morfología, expresividad y rigor. El color con toda su gama de rosas, azules, grises intermedios… crea aquí y allá, por el efecto de su fluidez, nuevas “trampas" legendarias y líricas. En otras palabras, diremos que la línea, resultado de una sincronización de “sentido" y “reflejado", renuncia a su torsión para disolverse en una dimensión lírica. Y los toques coloristas difundidos con la poesía, parece, asumen una función precisa: la estetización de estos materiales recuperados, de estos objetos desechados, o de estos escombros a reconstituir que forman el lienzo de Assadour y que tienen nombre: ¡cicatriz de una ciudad!