Moving in Together (Till Death do us Part), 2008
Stefanie Schneider

en oferta es una pieza de la película "Hasta que la muerte nos separe" 'Moving in Together', 2008 15 C-Prints analógicos C-Prints analógicos, impresos a mano por el artista en Fuji Crystal Archive Paper, basados en una Polaroid caducada, montado en aluminio con protección UV mate, firmado en el reverso. Edición 1/5. 160 x 320 cm instalado. 50x60 cada pieza. Artista No. de inventario 8533.01. Esta pieza se exhibió en: 2008 29 Palms, CA, Galerie Spesshardt-Klein, Berlín (S) Hasta que la muerte nos separe de Stefanie Schneider o "Sólo hay desierto para ti". POR DREW HAMMOND Til Death to Us Part, de Stefanie Schneider, es una narrativa de amor que consta de tres elementos: 1. Un montaje de imágenes fijas tomadas y elaboradas mediante su técnica característica de utilizar formatos Polaroid con material de archivo obsoleto y degradado en luz natural, con las imágenes resultantes se vuelven a fotografiar (por otros medios) ampliadas e impresas de manera que se generen más distorsiones de la imagen. 2. Metraje de película Super 8 fechado sin banda sonora y desarrollado por el artista. 3. Narración grabada fuera de pantalla de textos escritos por los actores o sujetos fotográficos, y seleccionados por el artista. Al principio, este método presupone una tensión entre imagen fija y en movimiento; entre las convenciones sobre la yuxtaposición de tales imágenes en una presentación de imágenes en movimiento; y, y una tensión adicional entre la yuxtaposición de sonido e imagen de la obra, y la relación convencional entre sonido e imagen que ocurre en la mayoría de las películas. Pero Till Death Do Us Part también conduce a una síntesis implícita de imagen fija y en movimiento por la forma en que el artista edita o corta la obra. Primero, impone un riguroso criterio de selección, ya sea para representar una sección como una imagen fija o en movimiento. El predominio de las imágenes fijas no es un residuo arbitrario de su experiencia como fotógrafa fija; de hecho, tiene años de experiencia en proyectos cinematográficos; tampoco es una reacción caprichosa contra la convención de la imagen en movimiento que exige más imágenes en movimiento que fijas. En cambio, el número de imágenes fijas tiene una relación temática directa con el tejido de la historia de amor en el siguiente sentido. Las imágenes fijas, por definición, tienen una relación con el tiempo muy diferente a la de las imágenes en movimiento. La toma en movimiento sin editar ocurre en tiempo real, y la toma en movimiento editada, a pesar de su representación artificial del tiempo, a menudo ofrece al espectador una ilusión aún mayor de experimentar la realidad a medida que se desarrolla. Es evidente que las imágenes en movimiento imitan abiertamente la dinámica temporal de la realidad. Congeladas en el tiempo, al menos abiertamente, las imágenes fotográficas fijas plantean una tensión radical con el tiempo real. Esta tensión se acentúa aún más por su contenido "real", por el aspecto registrador de su constitución. Pero precisamente porque parecen suspender el tiempo, evocan más naturalmente un sentido del pasado y de su nostalgia inherente. De esta manera, a menudo evocan más fácilmente otros estados de experiencia de lo real, si incluimos adecuadamente en lo real nuestra propia experiencia del pasado a través de la memoria y sus emociones inherentes. Este atributo de las imágenes fijas es el criterio real de su selección en Til Death Do Us Part donde consistentemente el artista las asocia con el deseo, el sueño, la memoria, la pasión y el conjunto de estados mentales que acompañan a una relación amorosa en su naciente, madura, y aspectos en declive. UNA SÍNTESIS DE IMÁGENES EN MOVIMIENTO E IMÁGENES FIJAS TANTO FORMALES COMO CONCEPTUALES Cabe destacar que, después de una transición de una imagen fija a una imagen en movimiento, tan pronto como el espectador espera que el movimiento continúe, hay un corte "lógico" que esperamos dan como resultado otra imagen en movimiento, no solo por su puesta en escena, sino también por su respeto implícito de las reglas tradicionales de edición cinematográfica, su planaridad, su línea de visión, su tratamiento del espacio 3D; todo esto nos lleva a esperar que el La toma sucesiva, como se revela, seguramente será otra imagen en movimiento. Pero contrariamente a nuestras expectativas, y en reacción tardía, nos sorprende descubrir que se trata de otra imagen fija. Un efecto de esta técnica es reforzar la tensión entre imagen fija y en movimiento por medio de la sorpresa. Pero en otro sentido, la técnica nos recuerda que, en el cine, la imagen en movimiento es también una sucesión de imágenes fijas que solo generan una ilusión de movimiento. Aunque es un hecho que aquí el artista emplea metraje en Super 8, en principio, incluso si las imágenes en movimiento se filmaron con video, el hecho permanecería ya que las imágenes de video son todas reducibles a una serie de imágenes fijas discretas sin importar cuán “fluidas” sean las imágenes. transiciones entre ellos. Sin embargo, un tercer efecto de la técnica tiene que ver con su implicación temporal. A menudo, el arte aspira a fusionar o distorsionar el tiempo. Aquí, en cambio, la yuxtaposición plantea una tensión entre dos tiempos: el “tiempo real” de la imagen en movimiento que está por definición asociado con la realidad en su aspecto temporal; y el "tiempo congelado" de la imagen fija asociado con un sentido alterado del tiempo en la memoria y la fantasía del objeto de deseo, sin mencionar el tiempo irreal del sentido de la monopolización de la mirada convencionalmente atribuida al medio fotográfico, pero que aquí se asocia tanto con el anhelante narrador como con el espectador. De esta forma, la obra establece y yuxtapone dos tiempos para dos niveles de conciencia, tanto para el narrador de la historia como, implícitamente, para el espectador: A) la experiencia inmediata de la realidad, y B) el trasfondo de los efectos reflexivos de la realidad. , como el sueño, la memoria, la fantasía y su combinación inherente de emociones pasadas y presentes. Además, la pieza avanza en la dirección de una Gesammtkunstwerk, pero de una manera que reconsidera esta sinestesia como un complejo unificado de géneros, no solo porque utiliza nuevos medios que no existían cuando la idea se enunció por primera vez en la época de Wagner, sino también porque comprende elementos que no son totalmente obra de un artista, pero que están incluidos en la obra en general. La totalidad sigue siendo la visión de un artista. En este sentido, Till Death Do Us Part revela una tensión adicional entre la inteligencia central del artista y los productos de otros participantes individuales. Esta tensión se agrava en la medida en que los atributos de los personajes y las declaraciones narradas son en parte ficción y en parte realidad, en parte ellos mismos y en parte a sus personajes. Pero Stefanie Schneider es quien los reúne, organiza y selecciona a todos. LA RELACIÓN ENTRE ESTA IDEA (arriba) Y LA FOTOGRAFÍA Este aspecto selectivo de la obra es una ampliación de idea del acto fotográfico en el que el fotógrafo artístico selecciona lo que ya está ahí, y luego, por distorsión, definición o delimitación, composicional y El énfasis de la iluminación, y mediante una serie de otras técnicas, subsume lo que ya está allí para transformarlo en una imagen de la invención del artista, una que no es menos obra del artista que una obra en cualquier otro medio, pero que es distinta de muchos medios tradicionales (como la pintura) en el sentido de que conserva una evocación de la tensión entre lo que ya está ahí y lo que es obra del artista. Si no lo consigue, queda, en esa medida, una mera ilustración a la que se ha aplicado con mayor o menor destreza la técnica estética. La forma en que Til Death Do Us Part expande este principio básico del acto fotográfico, es aplicarlo a otros elementos existentes y, de manera similar, transformarlos. Estos elementos adicionales existentes incluyen piezas escritas o improvisadas narradas por sus autores de una manera que cambia entre sus propias identidades y las identidades de personajes de ficción. Tales personajes derivan parcialmente de sus propias identidades al hacer uso de recuerdos, sueños, miedos al futuro, impresiones genuinas y respuestas emocionales reales o imaginarios a eventos inesperados o incluso banales. También hay música, con acompañamiento vocal e instrumental. La música se desliza entre la integración con las voces narrativas y la disyunción, entre la coherencia y la tensión. A veces dirigía el estado de ánimo y otras veces lo perturbaba. A pesar de que gran parte de este material está hecho por otros, se convierte, como la realidad que es la materia prima de una fotografía artística, subsumido y transformado por el acto estético general de la forma de su selección, distorsión, organización, duración y emoción. efecto. * * * A David Lean le gustaba decir que una historia de amor es más eficaz en un entorno visual miserable. En Til Death Do Us Part, la miseria del desierto estadounidense violada por los detritos del consumismo, la construcción barata y su luz implacable, es tan extrema que los clips publicitarios la han elevado a un estatus iconográfico que se ha convertido en una convención. Pero a diferencia del alarde del escrupuloso control publicitario de la imagen al servicio de un producto, el trabajo de Stefanie Schneider repudia ese control mediante una imposición intencionada del accidente. Dado que las imágenes originales se derivan de un stock de película Polaroid degradado mucho más allá de su fecha de vencimiento (estas imágenes se reprocesan y amplían en un equipo analógico), la presencia de las distorsiones en las imágenes está pensada por el artista que elige el stock precisamente por su capacidad para distorsionan, pero la naturaleza de las distorsiones, dentro del rango de lo que el material de película en operación por el artista puede generar, permanece accidental y solo visible para el artista para su selección después del hecho. Además de que tales imágenes evocan una tensión entre accidente y control ajena a las imágenes comerciales que deben ser controladas por el carácter contractual de sus orígenes y fines, es un hecho que la forma en que el accidente subyace a estas imágenes, no deriva de “lo que ya está ahí ”en el sentido convencional de que las fotografías están limitadas por la forma en que capturan necesariamente la realidad existente externa a la invención del artista. Aquí el accidente está en el proceso intrínseco: es químico, físico, mecánico y está oculto a la vista del artista, tanto como el artista crea las condiciones para que ocurra. En este sentido, pervierte esta limitación tradicional de la fotografía como medio artístico exagerándola hasta el extremo. Transfiere la falta de artificio del artista, del carácter a priori de lo fotografiado, a un elemento caótico en el proceso mecánico-químico de reproducción. Esta imposición intencionada del accidente revela un marcado precedente en la pintura expresionista abstracta de mediados del siglo XX. Todas las grandes figuras del expresionismo abstracto idearon una forma de aplicar el pigmento mediante una técnica que incorporó un grado de accidente al proceso. Es esta característica teórica derivada de la práctica la que une de manera más efectiva su trabajo con su aspecto conceptual, a pesar de la manifiesta disimilitud formal entre las obras. Pollock goteaba y arrojaba pigmento, pero la mayoría de las veces no tocaba el lienzo con el pincel; de Kooning exprimió pigmento sobre el lienzo directamente del tubo y lo raspó detrás de la hoja de una espátula donde su aplicación se ocultó a su propia vista; Frankenthaler sangraba pintura diluida sobre un lienzo sin imprimación mediante el cual la forma precisa y la extensión de la interacción se autogeneraban; y Bacon, en otro mundo al otro lado del Atlántico, se diferenciaba de Soutine no tanto en la forma como en la técnica: no pintaba sus distorsiones directamente con un pincel, sino que las difuminaba con un trapo o una esponja para que el resultado fuera invisible hasta después. el hecho. Los minimalistas que siguieron rechazaron este tipo de trabajo por considerarlo demasiado "gestual", demasiado "representativo" y demasiado "personal", pero con demasiada frecuencia ignoraron o subestimaron el poder de la tensión que se deriva de esta dimensión conceptual de la funcionan en su acomodación simultánea de intención y accidente, lo que, en cualquier caso, habrían considerado hostil al control absoluto que a menudo fetichizaban como alternativa a la emoción tradicional. Pero es precisamente esta imposición intencionada del accidente lo que Stefanie Schneider introduce en el medio fotográfico en la forma intrínseca de su interpretación. En este sentido, su trabajo se distingue radicalmente de una fotografía que es completamente “escenificada”, o simplemente alterada a posteriori, o “manipulada” en el proceso de reproducción, o degradada en su superficie, o para el caso que por suerte captura un accidente. evento. Su obra revela un marcado parentesco teórico con la obra de los pintores de los años cuarenta y cincuenta, al apropiarse o “seleccionar” su innovación conceptual más pertinente y adecuarla al medio fotográfico ideando un medio práctico para incorporarla en un medio que es él mismo. mediada mecánica y químicamente. Aquí, el desierto en toda su miseria no es del todo real, ni "hiperreal", sino un entorno ficticio generado por la invención del artista mediante la imposición del accidente al proceso de representación fotográfica. El desierto de Stefanie Schneider no es más literalmente real que la ausencia de cualquier intrusión del mundo externo en Till Death Do Us Part. Los personajes parecen no tener pasado ni futuro aparte del inmediato -se podría decir infernal al respecto- omnipresente de su relación exclusiva, y las alusiones narradas a hechos que pueden o no ser reales en el plano imaginario de los personajes. habitar. Dentro del mundo de esta ficción visual y narrada, no existe para ellos la oportunidad de interactuar con nadie más que entre ellos, ya sea en persona o por medios electrónicos. En cambio, el artista selecciona todos los aspectos de su condición, aunque los constituyentes de la totalidad de su condición pueden originarse en los propios actores. Del mismo modo, el artista los aísla de todos los elementos elementos que quedarían fuera del dominio exclusivo de su relación. En este sentido, Till Death Do Us Part no es la realidad, pero más de lo que la representación de la realidad puede lograr a través de los medios convencionales, transmite un sentido real de lo que es ser protagonista de tal relación, ser presa de extraños delirios. que tan a menudo ocurren como parte de la condición intrínseca de la relación, la sensación de que, para los amantes, solo ellos existen, y existen solo para ellos y para el otro. El hecho de que ambos amantes sean mujeres, por un lado, subraya esta exclusividad y los hace reflejos más vivos y aparentemente el uno del otro. Por otro lado, implica un grado de franca armonía en el aspecto formal de la obra que genera en sí mismo un contrapunto estético a la tensión entre intención y accidente en el aspecto conceptual de la obra. La muerte borrada que pone fin a la obra reafirma la sensación de oscilación entre la realidad y la fantasía que impregna la obra. Al final, es como si la totalidad de las pasiones de ambos personajes estuvieran subsumidas por el desierto, el escenario en el que la artista representa cada estado mental que evoca. ---------------- Stefanie Schneider vive y trabaja en el Alto Desierto de California y Berlín Las deslumbrantes situaciones de Stefanie Schneider tienen lugar en el Oeste americano. Situada al borde de una esquiva superrealidad, sus secuencias fotográficas proporcionan el ambiente para historias entretejidas libremente y un elenco de personajes fantasmales. Schneider trabaja con las mutaciones químicas de las películas polaroid caducadas. Las explosiones químicas de color que se extienden por las superficies socavan el compromiso de la fotografía con la realidad e inducen a sus personajes a paisajes oníricos en trance. Como secuencias parpadeantes de viejas películas de carretera, las imágenes de Schneider parecen evaporarse antes de que se puedan sacar conclusiones: su realidad efímera se manifiesta en gestos sutiles y motivos misteriosos. Las imágenes de Schneider se niegan a sucumbir a la realidad, mantienen vivas las confusiones de sueño, deseo, realidad y ficción. Stefanie Schneider recibió su MFA en Diseño de Comunicación en Folkwang Schule Essen, Alemania. Su trabajo ha sido expuesto en el Museo de Fotografía, Braunschweig, Museum für Kommunikation, Berlín, Institut für Neue Medien, Frankfurt, Nassauischer Kunstverein, Wiesbaden, Kunstverein Bielefeld, Museum für Moderne Kunst Passau, Les Rencontres d'Arles, Foto - Triennale Esslingen.