de Stefanie Schneider

Thunderbird Motel (The Last Picture Show) 2005, 58 x 56 cm, Edición 4/5, C-Print analógico, impreso a mano por el artista en Fuji Crystal Archive Paper, superficie mate. Basado en una Polaroid SX-70 original. Etiqueta de firma y certificado. Artista n. ° de inventario 1110.04. No montado. La segunda foto muestra Stefanie Schneiders Studio / color lab (Labudio) en Berlín, donde se imprimió esta pieza. La vida es un sueño (El mundo personal de Stefanie Schneider) La proyección es una forma de aparición característica de nuestra naturaleza humana, pues lo que imaginamos trasciende casi invariablemente la realidad de lo que vivimos. Y una aparición, como sugiere la palabra, es literalmente "una aparición", porque lo que parece que imaginamos está moldeado en gran medida por la imaginación de su apariencia. Si esto suena tautológico, que así sea. Pero el trabajo de Stefanie Schneider es casi invariablemente sobre el azar y la aparición. Y es a través de la fotografía, el más aparente de los medios basados en la imagen, que se generan sus narrativas pictóricas o fotonovelas. De hecho, la fotografía tradicional (a diferencia de la nueva tecnología digital) es literalmente una 'espera' de que se produzca una aparición, en línea con la imagen imaginada tal como se ejecuta en la cámara y luego se desarrolla en la habitación oscura. El hecho de que Schneider utilice una película Polaroid obsoleta para tomar sus fotografías solo intensifica el sentido de su contenido de aparición cuando se realizan. La estabilidad llega solo en el momento en que las imágenes se vuelven a tomar y se revelan en el estudio, y por lo tanto se fijan o detienen temporalmente en el espacio y el tiempo. La película impredecible y a veces inestable que adopta para sus obras también crea una sensación de azar dentro del resultado que puede ser imaginado o potencialmente previsto por el artista Schneider. Pero esta manifestación casual es un sentido del azar vagamente controlado o, mejor llamado existencial, que se predispone a las circunstancias inmediatas de su vida y al proyecto que está emprendiendo en ese momento. Por lo tanto, las elecciones que hace son en gran parte elecciones abiertas, impulsadas por una naturaleza y disposición personales que permiten una segunda aparición de cosas cuyo resultado final permanece indefinido. Y es la alianza de la aparición material dirigida al azar de la película Polaroid, a su vez aliada explícitamente a las experiencias de las circunstancias de su vida personal, lo que provoca el potencial para crear las narrativas abiertas de Stefanie Schneider. Por lo tanto, son historias basadas en un conjunto degenerado de condiciones que son tanto materiales como humanas, con un pesimismo inherente y un sentimiento de que la sensación de ridículo sublime parece estar expuesta. Esto, a su vez, hace eco y duplica el significado del verbo "exponer". Exponer el estar incrustado en el proceso técnico fotográfico, tanto como en los contenidos narrativos de las exposiciones fotográficas de Schneider. El primero es el punto de partida inestable, y el segundo los fines o significados inciertos que se generan a través de la doble exposición de las fotografías. La gran cantidad de teorías especulativas de la aparición, literalmente leídas como lo que aparece, y / o visiones creativas en el cine y la fotografía son evidentes por sí mismas y no tienen por qué detenernos aquí. Pero desde los inicios de la fotografía, los artistas se han preocupado por los efectos manipulados y / o aleatorios, ya sean dirigidos a engañar al espectador o las investigaciones alquímicas realizadas por alguien como Sigmar Polke. Sin embargo, ninguno de estos es la preocupación real de la artista-fotógrafa Stefanie Schneider, sino que está más interesada en lo que presagian las apariciones dirigidas al azar en sus fotografías. Dado que las obras de Schneider se preocupan por los contenidos opacos y porosos de las relaciones y los eventos humanos, los medios materiales son en gran medida el mecanismo para lograr y exponer lo 'ridículo sublime' que ha llegado a dominar cada vez más los afectos contemporáneos de nuestro mundo. Las condiciones inciertas de las luchas actuales cuando las personas intentan relacionarse entre sí, y consigo mismas, se manifiestan a lo largo de su trabajo. Y que lo haga en el contexto del llamado 'sueño americano', de una cultura supuestamente avanzada que es la América moderna, los hace aún más incisivos y críticos como actos de exposición fotográfica. Desde sus primeros trabajos de finales de los noventa, uno podría inclinarse a ver sus fotografías como si fueran un intento concertado de una serialización investigativa o analítica o, mejor aún, una disección psicoanalítica de los diferentes y particulares géneros de la subcultura estadounidense. Pero esto es perder el sentido de la serie, aunque tienen fechas y las publicaciones posteriores quedan en cierto sentido inacabadas. El trabajo de Schneider tiene poco o nada que ver con el reportaje como tal, sino con registrar la cultura humana en un estado de fragmentación y deslizamiento. Y, si una fotógrafa como Diane Arbus se ocupó específicamente de lo anómalo y peculiar que componía la vida suburbana estadounidense, el trabajo de Schneider toca la alienación de lo común. Es decir, cómo se han vaciado los estereotipos banales de la occidental americana, y las afirmaciones sobre cualquier significado inherente que antes poseían se han desplazado extrañamente. Sus fotografías sondean constantemente lo familiar, a menudo estrechamente relacionado con el género cinematográfico estadounidense tradicional, y lo hacen completamente desconocido. Por supuesto, Freud habría llamado a esto simplemente unheimlich o siniestro. Pero aquí, nuevamente, Schneider casi nunca desempeña el papel de psicóloga o, en realidad, busca impartir algún significado específico al contenido fotográfico de sus imágenes. Las obras poseen una narrativa conductual editada (ella ha tomado decisiones), pero nunca hay la sensación de que haya una historia claramente definida. De hecho, la incertidumbre de mi lectura aquí presentada actúa como una advertencia a la condición misma que provocan las fotografías de Schneider. Invariablemente, los escenarios de sus narrativas pictóricas son el suroeste de los Estados Unidos, con mayor frecuencia el desierto y su periferia en el sur de California. El desierto es un espacio no fácilmente identificable, con los límites suburbanos donde la habitación se encuentra con el desierto aún más. Hay ciertos subtemas comunes a la obra de Schneider, entre ellos el de viajar, en el camino, un sentimiento de deambulación e itinerancia, o simplemente sin rumbo. Junto a esta estructura subsidiaria aparecen continuamente personajes, la gasolinera, el automóvil, el motel, la carretera, el revólver, los logotipos y la señalización, el páramo, la vía aislada del tren y el remolque. Si estos forman una estructura vagamente definida en la que se proyectan los personajes y eventos humanos, entonces Schneider siempre sigue siendo el punto de apoyo y el mecanismo de su exposición. A veces, utilizando actrices, amigos, su hermana, colegas o amantes, Schneider se mantiene alerta para observar los acontecimientos fortuitos a medida que se desarrollan. Y este es incluso el caso cuando participa frente a la cámara de sus fotonovelas. Es la capacidad de esperar y dejar las cosas abiertas al azar y a circunstancias impredecibles lo que marca el desarrollo de su obra en los últimos ocho años. Es el medio por el cual los sucesos aleatorios adquieren un sentido tan revelador de embarazo en su trabajo. Sin embargo, en términos de analogía, la proximidad más cercana al trabajo fotográfico de Schneider es la del cine. Porque muchos de sus títulos derivan directamente del cine, en series fotográficas como OK Corral (1999), Vegas (1999), Westworld (1999), Memorial Day (2001), Primary Colors (2001), Suburbia (2004), The Last Picture Show (2005) y en otros ejemplos. Sus obras también incluyen imágenes particulares que se titulan Zabriskie Point, una fotografía de su hermana con una peluca naranja. De hecho, el título provisional de la presente publicación Stranger Than Paradise está tomado de la película de Jim Jarmusch del mismo título en 1984. Sin embargo, sería peligroso llevar esta comparación demasiado lejos, ya que su serie 29 Palms (1999) presagia el título posterior de una película. película que apareció recién en 2002. Lo que estoy tratando de decir aquí es que el cine forma el nexo de la cultura estadounidense, y no es tanto que las fotografías de Schneider hagan referencias específicas a estas películas (aunque en algunos casos lo hacen), sino que al hacer referencia a ellos, accede a la misma cultura estadounidense que sus fotonovelas están vaciando y escudriñando. En resumen, se podría decir que sus narrativas pictóricas despojan a las películas de los estereotipos de Hollywood que poseen muchas de ellas. De hecho, las películas que más la han inspirado son aquellas que deconstruyen de manera similar el mismo 'Sueño Americano' sentimental y cada vez más vulgar que vende Hollywood. Estos incluyen películas como Blue Velvet de David Lynch (1986), Wild at Heart (1990) The Lost Highway (1997), The Last Seduction (1994) de John Dahl o películas como Thelma y Louise de Ridley Scott con todo su poder femenino Bonny y Clyde. -tipo clichés. Pero no sirven más que como telón de fondo, una especie de cuadro genérico del que Schneider podría tomar elementos humanos y abstractos, ya que, como películas comerciales, no son el producto de la mera casualidad y la casualidad. A pesar de esta observación, también está claro que las deconstrucciones de género que tan a menudo retratan los personajes de estas películas, a saber, el papel activo de mujeres poseídas de una sexualidad libre y autónoma (incluso víctima convertida en vampiro), encuentran con frecuencia resonancias dentro de los eventos conductuales que toman lugar en las fotografías y secuencias de DVD de Schneider; el mismo sentido de autonomía sexual que posee Stefanie Schneider y con el que está personalmente comprometida. En la serie 29 Palms (iniciada por primera vez en 1999) los dos personajes femeninos Radha y Max representan un escenario tanto infantil como adolescente. Con pelucas falsas de colores brillantes de amarillo y naranja, una parodia de la rubia y la pelirroja, aparentemente son basura blanca de un parque de casas rodantes que posee un gusto sentimental y kitsch en ropa totalmente inapropiada para la localidad. El hecho de que Schneider no haga ningún juicio sobre esto es un complemento interesante. De hecho, la proyección fotográfica de las imágenes es tal que las niñas se inclinan a creer que son hermosas y deseosas. Sin embargo, a diferencia del papel depredador de las mujeres en, digamos, las fotografías de Richard Prince, que son simplemente una proyección de una fantasía masculina sobre las mujeres, Radha y Max son autónomos en su vacío, aunque vacío, mundo de la piscina, el esmalte de uñas y el motel. y pistolas de agua infantiles. Dentro de la secuencia fotográfica, Schneider se incluye a sí misma y actúa como un punto de ruptura. ¿Por qué está parada frente a un club de esposas de oficiales? ¿Por qué Schneider no se viste de manera similar? ¿Existe una proximidad a un campamento del ejército, son estas posibles esposas de Lolita (s) Rahda y Max o groupies de la marina estadounidense, y dónde está el centro y el foco de su identidad? Es la ambigüedad de la implicación personal que establece Schneider lo que deliberadamente vuelve problemático cualquier sentido claro de construcción narrativa. Los colores extrañamente virulentos de las chicas descoloridas contrastan marcadamente con el sentido anodino de la propia imagen de Schneider. ¿Se identifica con los contenidos o dirige el escenario? Con esta serie, quizás, más que cualquier otra, Schneider crea la sensación de un mundo que tiene cierto grado de orden simbólico. Por ejemplo, las niñas están de pie o en cuclillas junto a un camino de tierra, planteando la cuestión de su estado sexual y personal. Siguiendo la serie 29 Palms, Schneider confiará cada vez más en sí misma al disminuir la sensación de un entorno escénico. Los eventos por venir le dirán todo y nada, revelarán y ofuscarán, señalarán y simultáneamente se alejarán de cualquier significado claramente definible. Si por ejemplo comparamos 29 Palms para decir Hitchhiker (2005), y donde los contenidos sexuales se hacen abiertamente explícitos, no encontramos el mismo sentido de identidad simulada. Es el encuentro itinerante de dos personajes, Daisy y Austen, que se encuentran en la carretera y posteriormente comparten un tráiler juntos. Presentado en un DVD secuencial y en formato fijo, nos convertimos en parte de una especie de relación. No se da información sobre los antecedentes o los orígenes sociales, o incluso las razones de por qué estas dos mujeres deberían sentirse atraídas entre sí. ¿Está actuado? ¿Son experiencias de la vida real? Son mujeres sexualmente libres para expresarse. Pero si bien el compromiso inicial con el tema está orquestado por Schneider y el resultado editado determinado por el artista, más allá de eso, tenemos poca información con la que construir una historia. Los eventos son comunes, nerviosos e inciertos, pero el espectador debe decidir qué podrían significar como narrativa. Se hacen evidentes las emociones desagregadas de la obra, el juego o role playing, las fantasías transitorias palpables, y al mismo tiempo todo es insustancial y puede desmoronarse en cualquier momento. Los personajes se relacionan pero no presentan una relación en ningún sentido significativo. O, si lo hacen, es uno impulsado por la yuxtaposición coincidente de emociones aleatorias. Si hubiera una sintaxis intencionada, es una que ha sido despojada del poder de estructurar gramaticalmente lo que se está experimentando. Y este parece ser el punto central de la obra, el vaciamiento no solo de una forma de vida estadounidense en particular, sino la sugerencia de que los fundamentos sobre los que alguna vez se basó ya no son posibles. La fotonovela Hitchhiker es porosa y la cultura de los setenta a la que se podría decir que rinde homenaje ya no es sostenible. No sin coincidencia, quizás, la década que fue la última era omnipresente de la película Polaroid. En las numerosas series fotográficas, unas veinte, que ocurren entre 29 Palms y Hitchhiker, Schneider se ha sumergido y examinado muchos aspectos de la América suburbana, periférica y de matorrales. Sus personajes, incluida ella misma, nunca están en el centro de los asuntos culturales. Las excentricidades que puedan poseer se derivan todas de lo que podría llamarse su estado adyacente a la cultura dominante de América. De hecho, sus obras a menudo se sacian de referencias a los subestratos sentimentales que sustentan gran parte de la vida cotidiana estadounidense. Es lo mismo si se trata de jardines de flores y accesorios domésticos de su serie fotográfica Suburbia (2004), o de las condiciones ambientales y de transición descritas en The Last Picture Show (2005). El uso por parte de la artista de títulos de canciones sentimentales, a menudo adaptados para acompañar imágenes individuales dentro de una serie de Schneider, muestra su conciencia de la estrecha relación de Estados Unidos entre el cine popular y la música. Por ejemplo, la canción 'Leaving on a Jet Plane', se convierte en Leaving in a Jet Plane como parte de la serie The Last Picture Show, mientras que el literalismo del avión en el cielo se muestra en un elemento de este díptico, pero yuxtapuesto a una rubia. -figura con peluca vista por primera vez en 29 Palms. Esto indica que todo elemento narrativo potencial está abierto a una reasignación continua en lo que equivale a una historia sin fin. Y la naturaleza intercambiable de las imágenes, como un sueño, es el estado de un flujo pictórico y afectivo que es el tema subyacente que impregna las narrativas fotográficas de Schneider. Porque el sueño es un lugar de anhelo o anhelo, ya sea con o sin, una búsqueda humana de una alternativa inquieta pero incierta a nuestra realidad diaria. No obstante, los escenarios que establece Schneider deben ser iniciados por el artista. Y esto podría entenderse mejor mirando sus tres novelas fotográficas secuenciadas en DVD recientes, Reneé's Dream y Sidewinder (2005). Ya hemos considerado al otro llamado Hitchhiker. En el caso de Sidewinder, el escenario fue creado por Internet donde conoció a JD Rudometkin, un ex-teólogo, quien estuvo de acuerdo con su idea de vivir con ella durante cinco semanas en el entorno desértico de matorrales del sur de California. La dinámica y el desarrollo de su relación, tanto sexual como emocionalmente, se convirtió en el tema principal de esta serie de fotografías. El relativo aislamiento y su proximidad, las tensiones interactivas, los conflictos y las sumisiones, quedan así registrados para revelar la evolución cotidiana de su relación. El hecho de que se estableciera un límite de tiempo para este experimento basado en relaciones no fue el aspecto menos importante del proyecto. El texto y la música que acompañan al DVD fueron escritos por el estadounidense Rudometkin, quien habla poéticamente de “Torn Stevie. Cicatrices desde el arma hasta los dedos de los pies, un acto accidental de Dios, dijo su padre. En Vaness en California ". La mezcla de ensueño moderno y lenguaje basado en la fantasía de su texto, se hace eco del desarrollo caótico de su vida diaria en este período, y es evidente en las imágenes Polaroid casi blanqueadas por el sol como Whiskey Dance, donde los dos se abandonan a las circunstancias frenéticas. del momento. Así, Sidewinder, un eufemismo para un misil y una serpiente de cascabel, insinúa los peligros libidinales y emocionales que corrían Schneider y Rudometkin. Quizás, más que cualquier otra de sus fotonovelas, fue la más espontánea e inmediata, ya que la participación directa de Schneider mitigó y redujo el espacio entre su vida y la obra de arte. El carácter explícito y abierto de su relación en este momento (aunque siguen siendo amigos), abre la pregunta sobre el papel biográfico que Schneider juega en toda su obra. Ella hace y dirige el trabajo al mismo tiempo que vive dentro de los procesos artísticos a medida que se desarrollan. Por lo tanto, ella es a la vez autora y personaje, concibe el marco dentro del cual sucederán las cosas y, sin embargo, está sujeta a los mismos resultados impredecibles que surgen en el proceso. En El sueño de Reneé, los problemas de inversión de roles tienen lugar cuando la vaquera en su caballo socava el estereotipo masculino del 'Marlboro Country' de Richard Prince. Este trabajo fotográfico, junto con varios otros de Schneider, continúan minando el enfoque de la mirada masculina, pues sus mujeres son cada vez más autónomas y subversivas. Desafían el papel masculino de depredador sexual, a menudo tomando la iniciativa y socavando el juego de roles masculino, comerciando con los temores masculinos de que sus deseos pueden alcanzarse tan fácilmente. Que lo haga trabajando a través de las convenciones masculinas arquetípicas de la cultura estadounidense, no es el menor de los logros de su trabajo. A lo que nos enfrentamos con frecuencia es a un idilio agrio, los clichés fílmicos que Hollywood y los dramas televisivos estadounidenses han promovido durante cincuenta años. Citar esto en el Occidente romántico, donde se generaron tantos clichés masculinos, solo se suma a la disminución del sentido de sustancia que alguna vez se atribuyó a estas icónicas fabricaciones estadounidenses. Y el hecho de que ella sea capaz de hacer esto a través de imágenes fotográficas en lugar de películas, socava el dominio adoptado por las películas basadas en el tiempo. La película finge ser perfecta, aunque sabemos que no lo es. La película opera con un guión gráfico y un escenario en el que las escenas se organizan y planifican de manera elaborada. De este modo, Schneider ha podido generar un género de eventos fragmentarios, el ensamblaje de una historia sin guión gráfico. Pero estas historias posnarratológicas requieren otro componente, y ese componente es el espectador, quien debe aportar su propia interpretación de lo que está sucediendo. Si esto puede considerarse el lado positivo de su trabajo, el lado negativo es que nunca se posiciona dando una opinión personal sobre los hechos que están ocurriendo en sus fotografías. Pero, tal vez, esto no es más que lo que dicta el uso de la operación del azar. Comencé este ensayo hablando sobre el contenido de las apariciones de las narrativas pictóricas de Stefanie Schneider, y en ese momento me refería a las cualidades de "aparición" literal y dirigida al azar de sus fotografías. Quizás, en este momento también deberíamos pensar en el contenido metafórico de la palabra aparición. Ciertamente también hay una cualidad espectral, una incertidumbre fantasmal sobre muchas de las experiencias humanas que se encuentran en su tema. ¿Es que la subcultura del sueño americano, o la forma de vida que Schneider ha decidido registrar, se ha convertido a su vez en el fantasma de su antiguo yo? ¿Son estos escenarios vacíos y fragmentados un espejo de lo que ha sido de la América contemporánea? Ciertamente, existe cierto afecto por sus contenidos por parte del artista, pero de alguna manera está teñido de pesimismo y la imposibilidad de relaciones humanas sostenibles, con las distracciones disoluto y comercial de la América actual. Es difícil evaluar si es así o, al menos, como lo percibe Schneider. Hay una triste lasitud en muchos de sus personajes. Pero, de nuevo, la artista se ha acostumbrado tanto a este contexto durante un período prolongado que los límites entre los eventos y sucesos fotografiados y la vida personal de Stefanie Schneider se han vuelto igualmente opacos. ¿Es el diagnóstico de una enfermedad o simplemente el registro de un fenómeno? Solo el espectador puede decidir esta cuestión. Porque el estado del cierto sentido de incertidumbre de Schneider es, quizás, la única verdad que podamos conocer. 1 Kerry Brougher (ed.), Arte y cine desde 1945: Salón de los espejos, ex. cat., Museo de Arte Contemporáneo (Nueva York, 1996) 2 Im Reich der Phantome: Fotographie des Unsichtbaren, ex. cat., Städtisches Museum Abteiberg Mönchengladbach / Kunsthalle Krems / FotomuseumWinterthur, (Ostfildern-Ruit, 1997) 3 Photoworks: When Pictures Vanish - Sigmar Polke, Museum of Contemporary Art (Zürich-Berlin-New York, 1995) 4 Slavoj Žižek, The Art of the Ridiculous Sublime: On Lost Highway de David Lynch, Centro de Humanidades Walter Chapin Simpson, Universidad de Washington, Seattle, Documentos ocasionales, no. 1, 2000. 5 Diane Arbus, eds. Doon Arbus y Marvin Israel (Nueva York, 1997) 6 El cine de David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions, eds. Annette Davidson y Erica Sheen (Nueva York, 2005); Paul A. Woods, Weirdsville USA: Obsessive Universe of David Lynch (Nueva York, 2000); David Lynch, Barry Gifford, Lost Highway (Guión, Londres y Nueva York, 1997) Stefanie Schneider recibió su MFA en Diseño de Comunicación en Folkwang Schule Essen, Alemania. Su trabajo ha sido expuesto en el Museo de Fotografía, Braunschweig, Museum für Kommunikation, Berlín, el Institut für Neue Medien, Frankfurt, el Nassauischer Kunstverein, Wiesbaden, Kunstverein Bielefeld, Museum für Moderne Kunst Passau, Les Rencontres d'Arles, Foto - Triennale Esslingen. , Bienal de Bombay Beach 2018.