von Stefanie Schneider

Thunderbird Motel (The Last Picture Show) 2005, 58 x 56 cm, Ausgabe 4/5, analoger C-Print, vom Künstler handbedruckt auf Fuji Crystal Archive Paper, matte Oberfläche. Basierend auf einem originalen SX-70 Polaroid. Unterschriftenetikett und Zertifikat. Künstlerinventar Nr. 1110.04. Nicht montiert. Das zweite Foto zeigt Stefanie Schneiders Studio / Farblabor (Labudio) in Berlin, wo dieses Stück gedruckt wurde. Das Leben ist ein Traum (Die persönliche Welt von Stefanie Schneider) Projektion ist eine Form der Erscheinung, die für unsere menschliche Natur charakteristisch ist, denn das, was wir uns vorstellen, geht fast immer über die Realität unseres Lebens hinaus. Und eine Erscheinung ist, wie das Wort schon sagt, buchstäblich "ein Erscheinen", denn das, was wir uns vorzustellen scheinen, wird weitgehend von der Vorstellung ihres Erscheinens geprägt. Wenn dies tautologisch klingt, dann sei es so. Bei der Arbeit von Stefanie Schneider geht es jedoch fast immer um Zufall und Erscheinung. Und durch die Fotografie, das scheinbarste bildbasierte Medium, werden ihre bildlichen Erzählungen oder Fotoromane erzeugt. In der Tat ist die traditionelle Fotografie (im Gegensatz zur neuen digitalen Technologie) buchstäblich ein "Warten" auf einen Auftritt, der dem imaginären Bild entspricht, das in der Kamera ausgeführt und später im dunklen Raum entwickelt wurde. Die Tatsache, dass Schneider veraltete Polaroid-Filmmaterialien verwendet, um ihre Bilder aufzunehmen, verstärkt den Sinn ihres scheinbaren Inhalts nur, wenn sie realisiert werden. Die Stabilität kommt nur dann zustande, wenn die Bilder im Studio neu aufgenommen und entwickelt werden und dadurch räumlich und zeitlich fixiert oder vorübergehend angehalten werden. Der unvorhersehbare und manchmal instabile Film, den sie für ihre Arbeiten übernimmt, schafft auch ein Gefühl des Zufalls innerhalb des Ergebnisses, das sich der Künstler Schneider vorstellen oder möglicherweise vorstellen kann. Aber diese Zufallsmanifestation ist ein lose kontrolliertes oder besser existenzielles Zufallsgefühl, das durch die unmittelbaren Umstände ihres Lebens und das Projekt, das sie gerade durchführt, vorbestimmt wird. Daher sind die Entscheidungen, die sie trifft, weitgehend unbefristete Entscheidungen, die von ihrer persönlichen Natur und Disposition getrieben werden und ein zweites Erscheinen von Dingen ermöglichen, deren letztendliches Ergebnis unbestimmt bleibt. Und es ist die Allianz der zufallsgesteuerten materiellen Erscheinung des Polaroid-Films, die wiederum explizit mit den Erfahrungen ihrer persönlichen Lebensumstände verbunden ist, die das Potenzial hervorruft, Stefanie Schneiders offene Erzählungen zu schaffen. Daher handelt es sich um Geschichten, die auf einer entarteten Reihe von Bedingungen beruhen, die sowohl materiell als auch menschlich sind, mit einem inhärenten Pessimismus und einem Gefühl für das Gefühl erhabener Lächerlichkeit, das scheinbar aufgedeckt wird. Dies wiederum wiederholt und verdoppelt die Bedeutung des Verbs 'aussetzen'. Die Einbettung in den technischen fotografischen Prozess ebenso wie in den narrativen Inhalten von Schneiders Fotoroman-Exposés. Ersteres ist der instabile Ausgangspunkt, und letzteres sind die unsicheren Ziele oder Bedeutungen, die durch die doppelte Belichtung der Fotografien erzeugt werden. Die große Anzahl spekulativer Erscheinungstheorien, die wörtlich als das gelesen werden, und / oder kreative Visionen beim Filmemachen und Fotografieren sind selbstverständlich und müssen uns hier nicht aufhalten. Aber von Anfang an beschäftigten sich Fotokünstler mit manipulierten und / oder zufälligen Effekten, sei es, um den Betrachter zu täuschen, oder mit den alchemistischen Untersuchungen, die von jemandem wie Sigmar Polke durchgeführt wurden. Nichts davon ist jedoch das eigentliche Anliegen der Künstlerin und Fotografin Stefanie Schneider, sondern sie interessiert sich mehr dafür, was die zufallsgesteuerten Auftritte in ihren Fotografien bedeuten. Für Schneiders Arbeiten geht es um den undurchsichtigen und porösen Inhalt menschlicher Beziehungen und Ereignisse. Die materiellen Mittel sind größtenteils der Mechanismus, um das „lächerliche Erhabene“ zu erreichen und aufzudecken, das zunehmend die zeitgenössischen Affekte unserer Welt dominiert. Die unsicheren Bedingungen der heutigen Kämpfe, in denen Menschen versuchen, miteinander - und mit sich selbst - in Beziehung zu treten, werden in ihrer Arbeit deutlich. Und dass sie dies vor dem Hintergrund des sogenannten "amerikanischen Traums" tut, einer angeblich fortschrittlichen Kultur, die das moderne Amerika ist, macht sie als Akt der fotografischen Belichtung umso prägnanter und kritischer. Von ihren frühesten Werken der späten neunziger Jahre könnte man geneigt sein, ihre Fotografien so zu sehen, als wären sie ein konzertierter Versuch einer recherchierenden oder analytischen Serialisierung oder, noch besser, eine psychoanalytische Dissektion der verschiedenen und besonderen Genres der amerikanischen Subkultur. Dies soll jedoch den Punkt für die Serie verfehlen, obwohl sie Daten haben und nachfolgende Veröffentlichungen in gewissem Sinne unvollendet bleiben. Schneiders Arbeit hat wenig oder gar nichts mit Reportage als solcher zu tun, sondern mit der Aufzeichnung der menschlichen Kultur in einem Zustand der Fragmentierung und des Verrutschens. Und wenn sich eine Fotografin wie Diane Arbus speziell mit den Anomalien und Besonderheiten des amerikanischen Vorstadtlebens befasste, berührt die Arbeit von Schneider die Entfremdung des Alltäglichen. Das heißt, wie die banalen Stereotypen von Western Americana beseitigt wurden und Behauptungen über jede inhärente Bedeutung, die sie früher besaßen, seltsamerweise verdrängt wurden. Ihre Fotografien ergründen ständig das Vertraute, das oft eng mit dem traditionellen amerikanischen Filmgenre verbunden ist, und machen es völlig ungewohnt. Natürlich hätte Freud dies einfach das Unheimliche oder Unheimliche genannt. Aber auch hier spielt Schneider fast nie die Rolle der Psychologin oder versucht, dem fotografischen Inhalt ihrer Bilder eine bestimmte Bedeutung zu verleihen. Die Werke besitzen eine bearbeitete Verhaltenserzählung (sie hat Entscheidungen getroffen), aber es gibt nie das Gefühl, dass es eine klar definierte Geschichte gibt. In der Tat wirkt die Unsicherheit meiner hier vorgestellten Lektüre als Einschränkung für den Zustand, den Schneiders Fotografien hervorrufen. Die Schauplätze ihrer bildlichen Erzählungen sind ausnahmslos der Südwesten der Vereinigten Staaten, meistens die Wüste und ihre Peripherie in Südkalifornien. Die Wüste ist ein nicht leicht identifizierbarer Ort, mit den Vorstadtgrenzen, an denen die Behausung noch mehr auf die Wüste trifft. Es gibt bestimmte Unterthemen, die Schneiders Arbeit gemeinsam haben, nicht zuletzt das Reisen, das Reisen, das Gefühl des Wanderns und Reisens oder einfach die Ziellosigkeit. Neben diesen untergeordneten strukturellen Merkmalen tauchen ständig die Tankstelle, das Automobil, das Motel, die Autobahn, der Revolver, Logos und Beschilderungen, das Ödland, die isolierte Bahnstrecke und der Anhänger auf. Wenn diese eine lose definierte Struktur bilden, in die menschliche Charaktere und Ereignisse hineingegossen werden, bleibt Schneider immer der Dreh- und Angelpunkt und der Mechanismus ihrer Enthüllung. Manchmal nutzt Schneider Schauspielerinnen, Freunde, ihre Schwester, Kollegen oder Liebhaber, um die zufälligen Ereignisse zu beobachten, während sie sich entfalten. Und das ist sogar der Fall, wenn sie vor der Kamera ihrer Fotoromane teilnimmt. Es ist die Fähigkeit zu warten und Dinge dem Zufall und unvorhersehbaren Umständen zu öffnen, die die Entwicklung ihrer Arbeit in den letzten acht Jahren kennzeichnet. Es ist das Mittel, mit dem zufällige Ereignisse in ihrer Arbeit ein so aussagekräftiges Gefühl der Schwangerschaft annehmen. In analoger Hinsicht ist die Nähe zu Schneiders fotografischer Arbeit jedoch die des Films. Viele ihrer Titel stammen direkt aus dem Film, in Fotoserien wie OK Corral (1999), Vegas (1999), Westworld (1999), Memorial Day (2001), Primary Colors (2001), Suburbia (2004) und The Last Picture Show (2005) und in anderen Beispielen. Zu ihren Arbeiten gehören auch bestimmte Bilder mit dem Titel Zabriskie Point, ein Foto ihrer Schwester in einer orangefarbenen Perücke. In der Tat stammt der vorläufige Titel für die vorliegende Veröffentlichung Stranger Than Paradise aus Jim Jarmuschs gleichnamigem Film von 1984. Es wäre jedoch gefährlich, diesen Vergleich zu weit zu führen, da ihre Serie 29 Palms (1999) den späteren Titel eines vorsieht Film, der erst 2002 erschien. Ich versuche hier zu sagen, dass der Film den Nexus der amerikanischen Kultur bildet, und es ist nicht so sehr, dass Schneiders Fotografien spezifische Verweise auf diese Filme enthalten (obwohl dies in einigen Fällen der Fall ist), sondern dass Indem sie sich auf sie bezieht, greift sie auf dieselbe amerikanische Kultur zu, die von ihren Fotoromanen geleert und hinterfragt wird. Kurz gesagt, man könnte sagen, dass ihre bildlichen Erzählungen Filme der stereotypen Hollywood-Tropen entfernen, die viele von ihnen besitzen. In der Tat sind die Filme, die sie am meisten inspiriert haben, diejenigen, die auf ähnliche Weise denselben sentimentalen und zunehmend trockeneren „amerikanischen Traum“ dekonstruieren, den Hollywood verkauft. Dazu gehören Filme wie David Lynchs Blue Velvet (1986), Wild at Heart (1990), The Lost Highway (1997), John Dahls The Last Seduction (1994) oder Filme wie Ridley Scotts Thelma und Louise mit all ihrer Frauenpower Bonny und Clyde Klischees. Sie dienen jedoch nur als Hintergrund, als eine Art generisches Tableau, aus dem Schneider menschliche und abstrahierte Elemente entnehmen könnte, denn als Werbefilme sind sie nicht das Produkt des Zufalls und des zufälligen Auftretens. Ungeachtet dieser Beobachtung ist auch klar, dass die geschlechtsspezifischen Dekonstruktionen, die die Figuren in diesen Filmen so oft darstellen, nämlich die aktive Rolle von Frauen, die eine freie und autonome Sexualität besitzen (selbst das Opfer wurde Vamp), häufig Resonanzen innerhalb der Verhaltensereignisse finden Platz in Schneiders Fotografien und DVD-Sequenzen; das gleiche Gefühl der sexuellen Autonomie, das Stefanie Schneider besitzt und dem sie sich persönlich verpflichtet fühlt. In der Serie 29 Palms (erstmals 1999 begonnen) spielen die beiden weiblichen Charaktere Radha und Max ein Szenario aus, das sowohl kindisch als auch jugendlich ist. Sie tragen bunte, gefälschte Perücken in Gelb und Orange, eine Parodie auf Blond und Rotschopf, und sind scheinbar weißer Müll im Wohnwagensiedlung, der einen sentimentalen und kitschigen Geschmack in Kleidern besitzt, die für den Ort völlig ungeeignet sind. Die Tatsache, dass Schneider dies nicht beurteilt, ist eine interessante Ergänzung. In der Tat ist die fotografische Projektion der Bilder so, dass die Mädchen dazu neigen zu glauben, dass sie sowohl schön als auch begehrenswert sind. Im Gegensatz zu der räuberischen Rolle von Frauen in Richard Princes Fotografien, die lediglich eine Projektion einer männlichen Fantasie auf Frauen darstellen, sind Radha und Max jedoch in ihrer leeren, wenn auch leeren Wohnwagen- und Motelwelt des Schwimmbades, Nagellack, in sich geschlossen. und kindliche Wasserpistolen. Innerhalb der fotografischen Sequenz schließt sich Schneider selbst ein und wirkt als Punkt der Störung. Warum steht sie vor einem Officers 'Wives Club? Warum ist Schneider nicht ähnlich gekleidet? Gibt es eine Nähe zu einem Armeelager, sind dies potenzielle Lolita (s) Rahda und Max Ehefrauen oder amerikanische Marine Groupies und wo ist das Zentrum und der Fokus ihrer Identität? Es ist die von Schneider festgelegte Mehrdeutigkeit des persönlichen Engagements, die bewusst einen klaren Sinn für die narrative Konstruktion problematisch macht. Die seltsam virulenten Farben der ausgebleichten Mädchen stehen in deutlichem Kontrast zu Schneiders eigenem Selbstbild. Identifiziert sie sich mit dem Inhalt oder leitet sie das Szenario? Mit dieser Serie schafft Schneider vielleicht mehr als jede andere das Gefühl einer Welt mit einer gewissen symbolischen Ordnung. Zum Beispiel stehen oder hocken die Mädchen an einem Feldweg und stellen die Frage nach ihrem sexuellen und persönlichen Status. Nach der 29 Palms-Serie wird Schneider sich zunehmend vertrauen, indem er das Gefühl einer inszenierten Umgebung mindert. Die kommenden Ereignisse werden Ihnen sowohl alles als auch nichts erzählen, enthüllen und verschleiern, auf eine klar definierbare Bedeutung hinweisen und gleichzeitig von dieser weg weisen. Wenn wir zum Beispiel 29 Palms mit Hitchhiker (2005) vergleichen und die sexuellen Inhalte offenkundig gemacht werden, finden wir nicht das gleiche Gefühl simulierter Identität. Es ist die Reise, die sich aus zwei Charakteren zusammensetzt, Daisy und Austen, die sich auf der Straße treffen und anschließend gemeinsam einen Trailer teilen. Präsentiert in einer sequentiellen DVD und im Standbildformat, werden wir Teil einer möglichen Beziehung. Es werden keine Informationen über den Hintergrund oder die soziale Herkunft oder auch nur Gründe dafür gegeben, warum diese beiden Frauen voneinander angezogen werden sollten. Wird es gespielt? Sind sie echte Lebenserfahrungen? Sie sind Frauen, die sich sexuell frei ausdrücken können. Während die anfängliche Auseinandersetzung mit dem Thema von Schneider orchestriert und das bearbeitete Ergebnis vom Künstler bestimmt wird, haben wir darüber hinaus nur wenige Informationen, mit denen wir eine Geschichte konstruieren können. Die Ereignisse sind alltäglich, nervös und unsicher, aber der Betrachter muss entscheiden, was sie als Erzählung bedeuten könnten. Die disaggregierten Emotionen der Arbeit werden deutlich, das Spiel oder Rollenspiel, die vergänglichen Fantasien spürbar, und gleichzeitig ist alles unwesentlich und kann jeden Moment auseinanderfallen. Die Charaktere beziehen sich, aber sie stellen keine Beziehung in einem sinnvollen Sinne dar. Oder, wenn sie es tun, ist es eines, das das zufällige Nebeneinander zufälliger Emotionen antreibt. Sollte es eine beabsichtigte Syntax geben, wurde dieser die Fähigkeit entzogen, das Erlebte grammatikalisch zu strukturieren. Und dies scheint der zentrale Punkt der Arbeit zu sein, nicht nur die Entleerung einer bestimmten amerikanischen Lebensweise, sondern auch die Annahme, dass die Gründe, auf denen sie einst beruhte, nicht mehr möglich sind. Der Fotoroman Hitchhiker ist porös und die Kultur der siebziger Jahre, die man als Hommage bezeichnen könnte, ist nicht mehr nachhaltig. Nicht ohne Zufall vielleicht das Jahrzehnt, das das letzte allgegenwärtige Zeitalter des Polaroid-Films war. In den zahlreichen Fotoserien, etwa zwanzig, die zwischen 29 Palms und Hitchhiker stattfinden, hat Schneider viele Aspekte des Vorstadt-, Peripherie- und Buschlandes Amerika unter die Lupe genommen und untersucht. Ihre Figuren, einschließlich sich selbst, stehen nie im Zentrum kultureller Angelegenheiten. Solche Exzentrizitäten, wie sie sie besitzen könnten, leiten sich alle von dem ab, was man als ihren angrenzenden Status zur dominierenden Kultur Amerikas bezeichnen könnte. Tatsächlich sind ihre Werke oft mit Verweisen auf die sentimentalen Unterschichten gesättigt, die so viel vom amerikanischen Alltag ausmachen. Es ist dasselbe, ob es sich um Blumengärten und Haushaltsgegenstände ihrer Fotoserie Suburbia (2004) handelt oder um die Übergangs- und Umweltbedingungen, die in The Last Picture Show (2005) dargestellt sind. Die Verwendung sentimentaler Songtitel durch die Künstlerin, die häufig angepasst werden, um einzelne Bilder innerhalb einer Serie von Schneider zu begleiten, zeigt ihr Bewusstsein für die enge Beziehung Amerikas zwischen populärem Film und Musik. Zum Beispiel wird das Lied 'Leaving on a Jet Plane' als Teil der Serie The Last Picture Show zu Leaving in a Jet Plane, während der Literalismus des Flugzeugs am Himmel in einem Element dieses Diptychons gezeigt wird, aber einer Blondine gegenübergestellt wird -wigged Figur zum ersten Mal in 29 Palmen gesehen. Dies weist darauf hin, dass jedes potenzielle narrative Element für eine kontinuierliche Neuzuweisung offen ist, was einer Geschichte ohne Ende gleichkommt. Und die Austauschbarkeit der Bilder ist wie ein Traum der Zustand eines bildlichen und affektiven Flusses, der das zugrunde liegende Thema ist, das Schneiders Fotoerzählungen durchdringt. Denn der Traum ist ein Ort der Sehnsucht oder Sehnsucht, entweder mit oder ohne, ein menschliches Streben nach einer unruhigen, aber unsicheren Alternative zu unserer täglichen Realität. Die Szenarien, die Schneider dennoch aufstellt, müssen vom Künstler initiiert werden. Und dies lässt sich am besten verstehen, wenn man sich ihre drei kürzlich erschienenen DVD-sequenzierten Fotoromane Reneés Dream and Sidewinder (2005) ansieht. Wir haben bereits den anderen Per Anhalter in Betracht gezogen. Im Fall von Sidewinder wurde das Szenario über das Internet erstellt, wo sie JD Rudometkin, einen Ex-Theologen, traf, der ihrer Idee zustimmte, fünf Wochen lang mit ihr in der Buschdessertumgebung Südkaliforniens zu leben. Die Dynamik und Entfaltung ihrer Beziehung, sowohl sexuell als auch emotional, wurde zum Hauptthema dieser Fotoserie. Die relative Isolation und ihre unmittelbare Nähe, die interaktiven Spannungen, Konflikte und Unterwerfungen werden aufgezeichnet, um die tägliche Entwicklung ihrer Beziehung aufzuzeigen. Dass für dieses beziehungsbasierte Experiment eine zeitliche Begrenzung festgelegt wurde, war nicht der am wenigsten wichtige Aspekt des Projekts. Der Text und die Musik zur DVD wurden von dem Amerikaner Rudometkin geschrieben, der poetisch von „Torn Stevie. Narben von der Waffe bis zu den Zehen eine zufällige Tat Gottes, sagte ihr Vater. Über Vaness in Kalifornien. “ Die Mischung aus hippen Träumereien und fantasiebasierter Sprache seines Textes spiegelt die chaotische Entfaltung ihres täglichen Lebens in dieser Zeit wider und zeigt sich in den fast sonnengebleichten Polaroid-Bildern wie Whiskey Dance, in denen sich die beiden den frenetischen Umständen überlassen des Augenblicks. So weist Sidewinder, ein Euphemismus sowohl für eine Rakete als auch für eine Klapperschlange, auf die libidinösen und emotionalen Gefahren hin, die von Schneider und Rudometkin riskiert wurden. Vielleicht war es mehr als jeder andere ihrer Fotoromane der spontanste und unmittelbarste, da Schneiders direkte Beteiligung den Raum zwischen ihrem Leben und dem Kunstwerk abschwächte und einschränkte. Der explizite und offene Charakter ihrer Beziehung zu dieser Zeit (obwohl sie Freunde geblieben sind) wirft die Frage auf, welche biografische Rolle Schneider in all ihren Arbeiten spielt. Sie macht und leitet die Arbeit, während sie gleichzeitig in den künstlerischen Prozessen verweilt, während sie sich entfalten. Daher ist sie sowohl Autorin als auch Charakter und konzipiert den Rahmen, in dem die Dinge stattfinden werden, und unterliegt dennoch denselben unvorhersehbaren Ergebnissen, die sich dabei ergeben. In Reneés Traum finden Fragen des Rollentauschs statt, während das Cowgirl auf ihrem Pferd das männliche Stereotyp von Richard Princes 'Marlboro Country' untergräbt. Diese Fotoarbeit untergräbt zusammen mit mehreren anderen von Schneider weiterhin den Fokus des männlichen Blicks, da ihre Frauen zunehmend autonom und subversiv sind. Sie fordern die männliche Rolle des sexuellen Raubtiers heraus, übernehmen oft die Führung und untergraben das männliche Rollenspiel. Sie handeln mit männlichen Ängsten, dass ihre Wünsche so leicht erreicht werden können. Dass sie dies tut, indem sie archetypische männliche Konventionen der amerikanischen Kultur durcharbeitet, ist nicht die geringste Errungenschaft in ihrer Arbeit. Was uns häufig begegnet, ist eine sauer gewordene Idylle, die filmischen Klischees, für die Hollywood und amerikanische Fernsehdramen seit fünfzig Jahren werben. Das Zitieren im romantischen Westen, wo so viele männliche Klischees erzeugt wurden, trägt nur zu dem nachlassenden Sinn für Substanz bei, der einst diesen ikonischen amerikanischen Erfindungen zugeschrieben wurde. Und dass sie dies eher durch fotografische Bilder als durch Filme tun kann, untergräbt die Dominanz des zeitbasierten Films. Der Film täuscht vor, nahtlos zu sein, obwohl wir wissen, dass dies nicht der Fall ist. Der Film arbeitet mit einem Storyboard und einer Umgebung, in der Szenen aufwendig angeordnet und vorgeplant sind. Schneider konnte so ein Genre fragmentarischer Ereignisse erzeugen, die Zusammenstellung einer Geschichte ohne Storyboard. Aber diese postnarratologischen Geschichten erfordern eine andere Komponente, und diese Komponente ist der Betrachter, der seine eigene Interpretation darüber einbringen muss, was geschieht. Wenn dies als der Vorteil ihrer Arbeit angesehen werden kann, ist der Nachteil, dass sie sich niemals positioniert, indem sie eine persönliche Meinung zu den Ereignissen abgibt, die auf ihren Fotografien stattfinden. Aber vielleicht ist dies nichts weiter als ihre Verwendung der Zufallsoperation. Ich begann diesen Aufsatz damit, über den scheinbaren Inhalt von Stefanie Schneiders bildlichen Erzählungen zu sprechen, und meinte damals die wörtlichen und zufallsgesteuerten "Erscheinungsqualitäten" ihrer Fotografien. Vielleicht sollten wir in diesem Moment auch an den metaphorischen Inhalt des Wortes Erscheinung denken. Es gibt sicherlich auch eine gespenstische Qualität, eine gespenstische Unsicherheit über viele der menschlichen Erfahrungen, die in ihrem Thema zu finden sind. Ist es so, dass die Subkultur des amerikanischen Traums oder die Lebensweise, die Schneider aufgenommen hat, wiederum auch das Phantom seines früheren Selbst geworden ist? Sind diese leeren und fragmentierten Szenarien ein Spiegel dessen, was aus dem heutigen Amerika geworden ist? Es gibt sicherlich eine gewisse Zuneigung für ihren Inhalt seitens des Künstlers, aber es ist irgendwie mit Pessimismus und der Unmöglichkeit nachhaltiger menschlicher Beziehungen behaftet, mit den zersplitterten und kommerziellen Ablenkungen Amerikas heute. Ob dies so ist oder zumindest so, wie es von Schneider wahrgenommen wird, ist schwer zu beurteilen. Es gibt eine trostlose Mattigkeit über so viele ihrer Charaktere. Andererseits hat sich die Künstlerin über einen langen Zeitraum so in diesen Kontext eingearbeitet, dass die Grenzen zwischen den fotografierten Ereignissen und Ereignissen und dem persönlichen Leben von Stefanie Schneider ähnlich undurchsichtig geworden sind. Ist es die Diagnose eines Zustands oder nur eine Aufzeichnung eines Phänomens? Nur der Betrachter kann diese Frage entscheiden. Denn der Status von Schneiders gewissem Gefühl der Unsicherheit ist vielleicht die einzige Wahrheit, die wir jemals kennen werden. 1 Kerry Brougher (Hrsg.), Kunst und Film seit 1945: Hall of Mirrors, ex. Kat., Museum für zeitgenössische Kunst (New York, 1996) 2 Im Reich der Phantome: Fotographie des Unsichtbaren, ex. Kat., Städtisches Museum Abteiberg Mönchengladbach / Kunsthalle Krems / FotomuseumWinterthur, (Ostfildern-Ruit, 1997) 3 Fotoworks: Wenn Bilder verschwinden - Sigmar Polke, Museum für zeitgenössische Kunst (Zürich-Berlin-New York, 1995) 4 Slavoj Žižek, Die Kunst of the Ridiculous Sublime: Auf dem verlorenen Highway von David Lynch, Walter Chapin Simpson Zentrum für Geisteswissenschaften, Universität Washington, Seattle, Occasional Papers, No. 1, 2000. 5 Diane Arbus, Hrsg. Doon Arbus und Marvin Israel (New York, 1997) 6 Das Kino von David Lynch: Amerikanische Träume, Nightmare Visions, Hrsg. Annette Davidson und Erica Sheen (New York, 2005); Paul A. Woods, Weirdsville USA: Obsessives Universum von David Lynch (New York, 2000); David Lynch, Barry Gifford, Lost Highway (Drehbuch, London und New York, 1997) Stefanie Schneider erhielt ihren MFA in Kommunikationsdesign an der Folkwang Schule Essen. Ihre Arbeiten wurden im Museum für Fotografie, Braunschweig, Museum für Kommunikation, Berlin, Institut für Neue Medien, Frankfurt, Nassauischer Kunstverein, Wiesbaden, Kunstverein Bielefeld, Museum für Moderne Kunst Passau, Les Rencontres d'Arles, Foto - gezeigt. Triennale Esslingen. , Bombay Beach Biennale 2018.