par Stefanie Schneider

Thunderbird Motel (The Last Picture Show) 2005, 58 x 56 cm, Edition 4/5, C-Print analogique, imprimé à la main par l'artiste sur papier Fuji Crystal Archive, surface mate. Basé sur un Polaroid SX-70 original. Étiquette de signature et certificat. Inventaire des artistes n ° 1110.04. Non monté. La deuxième photo montre Stefanie Schneiders Studio / color lab (Labudio) à Berlin où cette pièce avait été imprimée. La vie est un rêve (Le monde personnel de Stefanie Schneider) La projection est une forme d'apparition caractéristique de notre nature humaine, car ce que nous imaginons transcende presque invariablement la réalité de ce que nous vivons. Et, une apparition, comme le mot l'indique, est littéralement «une apparition», car ce que nous semblons imaginer est en grande partie façonné par l'imagination de son apparence. Si cela semble tautologique, qu'il en soit ainsi. Mais le travail de Stefanie Schneider est presque toujours une question de hasard et d'apparition. Et, c'est par le biais de la photographie, le plus apparent des médias basés sur l'image, que ses récits picturaux ou photo-romans sont générés. En effet, la photographie traditionnelle (par opposition à la nouvelle technologie numérique) est littéralement une `` attente '' pour qu'une apparition ait lieu, en ligne avec l'image imaginée telle qu'elle est exécutée dans l'appareil photo et développée plus tard dans la chambre noire. Le fait que Schneider utilise des films Polaroid désuets pour prendre ses photos ne fait qu'intensifier le sens de leur contenu apparition quand ils sont réalisés. La stabilité ne vient qu'au moment où les images sont re-tournées et développées en studio, et ainsi fixées ou arrêtées temporairement dans l'espace et le temps. Le film imprévisible et parfois instable qu'elle adopte pour ses œuvres crée également un sentiment de hasard dans le résultat qui peut être imaginé ou potentiellement envisagé par l'artiste Schneider. Mais cette manifestation du hasard est un sens du hasard vaguement contrôlé, ou mieux appelé existentiel, qui devient prédisposé par les circonstances immédiates de sa vie et le projet qu'elle entreprend à l'époque. Par conséquent, les choix qu'elle fait sont en grande partie des choix ouverts, motivés par une nature et une disposition personnelles permettant une seconde apparition de choses dont le résultat final reste indéfini. Et, c'est l'alliance de l'apparition matérielle aléatoire du film Polaroid, à son tour explicitement alliée aux expériences de sa vie personnelle, qui provoque le potentiel de créer les récits ouverts de Stefanie Schneider. Ce sont donc des histoires basées sur un ensemble dégénéré de conditions qui sont à la fois matérielles et humaines, avec un pessimisme inhérent et un sentiment de ridicule sublime apparemment exposé. Ceci à son tour fait écho et double le sens du verbe «exposer». Pour exposer être intégré dans le processus photographique technique, tout autant que dans le contenu narratif des exposés de photo-roman de Schneider. Le premier étant le point de départ instable, et le second étant les fins ou significations incertaines qui sont générées par les photographies, l'exposition doublée. Le grand nombre de théories spéculatives de l'apparition, lues littéralement comme ce qui apparaît, et / ou de visions créatives dans le cinéma et la photographie vont de soi et ne doivent pas nous retenir ici. Mais depuis les débuts de la photographie, les artistes se sont préoccupés des effets manipulés et / ou aléatoires, qu'ils soient dirigés vers la tromperie du spectateur ou les enquêtes alchimiques menées par quelqu'un comme Sigmar Polke. Cependant, aucune de ces préoccupations n'est la véritable préoccupation de l'artiste-photographe Stefanie Schneider, mais elle s'intéresse plutôt à ce que les apparitions dirigées par le hasard dans ses photographies laissent présager. Car les œuvres de Schneider s'intéressent au contenu opaque et poreux des relations et des événements humains, les moyens matériels sont en grande partie le mécanisme permettant d'atteindre et d'exposer le `` sublime ridicule '' qui est venu de plus en plus dominer les affect (s) contemporains de notre monde. Les conditions incertaines des luttes d'aujourd'hui alors que les gens tentent de se relier les uns aux autres - et à eux-mêmes - se manifestent tout au long de son travail. Et, qu'elle le fasse dans le contexte du soi-disant «rêve américain», d'une culture prétendument avancée qu'est l'Amérique moderne, les rend d'autant plus incisifs et critiques en tant qu'actes d'exposition photographique. Dès ses premiers travaux de la fin des années 90, on pourrait être enclin à voir ses photographies comme s'il s'agissait d'une tentative concertée de sérialisation d'investigation ou d'analyse, ou, mieux encore, d'une dissection psychanalytique des genres différents et particuliers de la sous-culture américaine. Mais c'est passer à côté de l'essentiel pour les séries bien qu'elles aient des dates et que les publications ultérieures restent dans un certain sens inachevées. Le travail de Schneider a peu ou rien à voir avec le reportage en tant que tel, mais avec l'enregistrement de la culture humaine dans un état de fragmentation et de dérapage. Et, si une photographe comme Diane Arbus traitait spécifiquement de l'anormal et du singulier qui composait la vie de banlieue américaine, l'œuvre de Schneider touche à l'aliénation du banal. C'est-à-dire comment les stéréotypes banals de l'Amérique occidentale ont été vidés, et les revendications quant à toute signification inhérente qu'ils possédaient autrefois se sont étrangement déplacées. Ses photographies appréhendent constamment le genre familier, souvent étroitement lié au genre cinématographique américain traditionnel, et le rendent totalement inconnu. Bien sûr, Freud aurait appelé cela simplement unheimlich ou étrange. Mais là encore, Schneider ne joue presque jamais le rôle de psychologue ou, d'ailleurs, cherche à donner une signification particulière au contenu photographique de ses images. Les œuvres possèdent un récit comportemental édité (elle a fait des choix), mais il n'y a jamais le sentiment qu'il y a une histoire clairement définie. En effet, l'incertitude de ma lecture ici présentée, agit comme une mise en garde à la condition même que provoquent les photographies de Schneider. Les décors de ses récits picturaux sont invariablement le sud-ouest des États-Unis, le plus souvent le désert et sa périphérie du sud de la Californie. Le désert est un espace difficilement identifiable, avec les limites de la banlieue où l'habitation rencontre le désert encore plus. Il y a certains sous-thèmes communs à l'œuvre de Schneider, notamment celui du voyage, sur la route, une sensation d'errance et d'itinérance, ou simplement l'absence de but. A côté de cette structure subsidiaire, des personnages structurels apparaissent sans cesse, la station-service, l'automobile, le motel, l'autoroute, le revolver, les logos et la signalisation, le terrain vague, la voie ferrée isolée et la remorque. Si ceux-ci forment une structure vaguement définie dans laquelle sont jetés des personnages et des événements humains, alors Schneider reste toujours le pivot et le mécanisme de leur exposition. Utilisant parfois des actrices, des amis, sa sœur, des collègues ou des amants, Schneider se tient prêt à regarder les événements fortuits au fur et à mesure qu'ils se déroulent. Et, c'est même le cas quand elle participe devant la caméra de ses romans photo. C'est la capacité à attendre et à ouvrir les choses au hasard et à des circonstances imprévisibles, qui marque le développement de son travail au cours des huit dernières années. C'est le moyen par lequel des événements aléatoires prennent un sens si révélateur de grossesse dans son travail. Cependant, en termes d'analogie, la proximité la plus proche du travail photographique de Schneider est celle du film. Car beaucoup de ses titres dérivent directement du cinéma, dans des séries photographiques comme OK Corral (1999), Vegas (1999), Westworld (1999), Memorial Day (2001), Primary Colors (2001), Suburbia (2004), The Last Picture Show (2005), et dans d'autres exemples. Ses œuvres comprennent également des images particulières intitulées Zabriskie Point, une photographie de sa sœur dans une perruque orange. En effet, le titre provisoire de la présente publication Stranger Than Paradise est tiré du film de Jim Jarmusch du même titre en 1984. Pourtant, il serait dangereux de pousser cette comparaison trop loin, puisque sa série 29 Palms (1999) présage le titre ultérieur d'un film qui n'est apparu qu'en 2002. Ce que j'essaie de dire ici, c'est que le cinéma forme le lien de la culture américaine, et ce n'est pas tant que les photographies de Schneider font des références spécifiques à ces films (bien que dans certains cas elles le fassent), mais que en les référençant, elle accède à la même culture américaine qui est vidée et scrutée par ses photos-romans. En bref, on pourrait dire que ses récits picturaux dépouillent les films des tropes stéréotypés d'Hollywood que beaucoup d'entre eux possèdent. En effet, les films qui l'ont le plus inspirée sont ceux qui déconstruisent de la même manière le même «American Dream» sentimental et de plus en plus farfelu colporté par Hollywood. Ceux-ci incluent des films comme Blue Velvet de David Lynch (1986), Wild at Heart (1990) The Lost Highway (1997), The Last Seduction de John Dahl (1994) ou des films comme Thelma et Louise de Ridley Scott avec tout son pouvoir féminin Bonny et Clyde -types de clichés. Mais ils ne servent que de toile de fond, un type de tableau générique à partir duquel Schneider pourrait prendre des éléments humains et abstraits, car en tant que films commerciaux, ils ne sont pas le produit du hasard et du hasard. Nonobstant ce constat, il est également clair que les déconstructions de genre que les personnages de ces films dépeignent si souvent, à savoir le rôle actif des femmes possédant une sexualité libre et autonome (même victime devenue vampire), trouvent fréquemment des résonances dans les événements comportementaux prenant place dans les photographies et séquences DVD de Schneider; le même sentiment d'autonomie sexuelle que Stefanie Schneider possède et dans lequel elle s'engage personnellement. Dans la série 29 Palms (commencée pour la première fois en 1999), les deux personnages féminins Radha et Max jouent un scénario à la fois infantile et adolescent. Portant de fausses perruques aux couleurs vives de jaune et d'orange, une parodie de la blonde et de la rousse, ils sont apparemment des poubelles blanches de parc à roulottes possédant un goût sentimental et kitsch dans des vêtements totalement inappropriés à la localité. Le fait que Schneider ne porte aucun jugement à ce sujet est un complément intéressant. En effet, la projection photographique des images est telle que les filles ont tendance à croire qu'elles sont à la fois belles et désireuses. Cependant, contrairement au rôle prédateur des femmes dans les photographies de Richard Prince, qui sont simplement une projection d'un fantasme masculin sur les femmes, Radha et Max sont autonomes dans leur caravane vide si vide et le monde motel de la piscine, du vernis à ongles, et des pistolets à eau enfantins. Dans la séquence photographique, Schneider s'inclut et agit comme un point de rupture. Pourquoi se tient-elle devant un club de femmes d'officiers? Pourquoi Schneider n'est-il pas vêtu de la même manière? Y a-t-il une proximité avec un camp militaire, est-ce que ce sont des femmes Lolita (s) Rahda et Max ou des groupies marines américaines, et où est le centre et le centre de leur identité? C'est l'ambiguïté de l'implication personnelle mise en place par Schneider qui rend délibérément problématique tout sens clair de construction narrative. Les couleurs étrangement virulentes des filles décolorées contrastent nettement avec l'image de soi anodine de Schneider. S'identifie-t-elle au contenu ou dirige-t-elle le scénario? Avec cette série, peut-être plus que toute autre, Schneider crée le sentiment d'un monde qui a un certain degré d'ordre symbolique. Par exemple, les filles se tiennent debout ou s'accroupissent sur un chemin de terre, posant la question de leur statut sexuel et personnel. Suite à la série 29 Palms, Schneider se fera de plus en plus confiance en diminuant le sens d'un environnement mis en scène. Les événements à venir vous diront à la fois tout et rien, révéleront et obscurciront, pointeront vers et simultanément éloigneront de toute signification clairement définissable. Si par exemple on compare 29 Palms pour dire Hitchhiker (2005), et où les contenus sexuels sont rendus ouvertement explicites, on ne retrouve pas le même sentiment d'identité simulée. C'est le rapprochement itinérant de deux personnages Daisy et Austen, qui se rencontrent sur la route et partagent ensuite une bande-annonce. Présenté dans un DVD séquentiel et toujours au format, nous devenons partie à une sorte de relation potentielle. Aucune information n'est donnée sur le milieu ou les origines sociales, ni même sur les raisons pour lesquelles ces deux femmes devraient être attirées l'une vers l'autre. Est-ce joué? Sont-ils des expériences de la vie réelle? Ce sont des femmes sexuellement libres de s'exprimer. Mais si l'engagement initial avec le sujet est orchestré par Schneider, et le résultat édité déterminé par l'artiste, au-delà de cela, nous avons peu d'informations avec lesquelles construire une histoire. Les événements sont banals, énervés et incertains, mais le spectateur doit décider de ce qu'ils pourraient signifier en tant que récit. Les émotions désagrégées de l'œuvre sont mises en évidence, le jeu ou le jeu de rôle, les fantasmes transitoires palpables, et pourtant en même temps tout est insubstantiel et peut s'effondrer à tout moment. Les personnages se rapportent mais ils ne présentent pas de relation dans un sens significatif. Ou, s'ils le font, c'est une juxtaposition fortuite d'émotions aléatoires. S'il y a une syntaxe voulue, c'est une syntaxe qui a été dépouillée du pouvoir de structurer grammaticalement ce qui est expérimenté. Et cela semble être le point central du travail, le vidage non seulement d'un mode de vie américain particulier, mais la suggestion que les motifs sur lesquels il reposait autrefois ne sont plus possibles. Le photo-roman Auto-stoppeur est poreux et la culture des années soixante-dix dont on pourrait dire l'hommage n'est plus durable. Pas sans coïncidence, peut-être, la décennie qui fut le dernier âge omniprésent du film Polaroid. Dans les nombreuses séries photographiques, une vingtaine environ, qui se déroulent entre 29 Palms et Hitchhiker, Schneider s'est immergée et scruté de nombreux aspects de l'Amérique suburbaine, périphérique et garrigue. Ses personnages, y compris elle-même, ne sont jamais au centre des affaires culturelles. Les excentricités qu'ils pourraient posséder sont toutes dérivées de ce que l'on pourrait appeler leur statut adjacent à la culture dominante de l'Amérique. En fait, ses œuvres sont souvent rassasiées de références aux sous-strates sentimentales qui sous-tendent une grande partie de la vie quotidienne américaine. Il en va de même, qu'il s'agisse des jardins fleuris et des accessoires ménagers de sa série de photos Suburbia (2004), ou des conditions de transition et d'environnement décrites dans The Last Picture Show (2005). L'utilisation par l'artiste de titres de chansons sentimentales, souvent adaptés pour accompagner des images individuelles dans une série de Schneider, montre sa conscience de la relation étroite de l'Amérique entre le cinéma populaire et la musique. Par exemple, la chanson `` Leaving on a Jet Plane '' devient Leaving in a Jet Plane dans le cadre de la série The Last Picture Show, tandis que le littéralisme de l'avion dans le ciel est montré dans un élément de ce diptyque, mais juxtaposé à une blonde -figurine hachée vue pour la première fois dans 29 Palms. Cela indique que chaque élément narratif potentiel est ouvert à une réallocation continue dans ce qui équivaut à une histoire sans fin. Et, la nature interchangeable des images, comme un rêve, est l'état d'un flux à la fois pictural et affectif qui est le thème sous-jacent qui imprègne les photo-récits de Schneider. Car le rêve est un site de désir ou de désir, avec ou sans, une quête humaine d'une alternative agitée mais incertaine à notre réalité quotidienne. Les scénarios que Schneider met en place doivent néanmoins être initiés par l'artiste. Et cela pourrait être mieux compris en regardant ses trois romans photo récents séquencés sur DVD, Reneé's Dream et Sidewinder (2005). Nous avons déjà envisagé l'autre appelé Auto-stoppeur. Dans le cas de Sidewinder, le scénario a été créé par Internet où elle a rencontré JD Rudometkin, un ex-théologien, qui a accepté son idée de vivre avec elle pendant cinq semaines dans l'environnement de desserts de garrigue du sud de la Californie. La dynamique et le déroulement de leur relation, à la fois sexuellement et émotionnellement, sont devenus le sujet principal de cette série de photographies. L'isolement relatif et leur proximité, les tensions interactives, les conflits et les soumissions, sont ainsi enregistrés pour révéler l'évolution au jour le jour de leur relation. Qu'une limite de temps ait été fixée pour cette expérience basée sur la relation n'était pas l'aspect le moins important du projet. Le texte et la musique accompagnant le DVD ont été écrits par l'Américain Rudometkin, qui parle poétiquement de «Torn Stevie. Les cicatrices de l'arme aux orteils sont un acte de Dieu accidentel dit son père. Sur Vaness en Californie. » Le mélange de rêverie branchée et de langage fantastique de son texte, fait écho au déroulement chaotique de leur vie quotidienne à cette période, et est évident dans les images Polaroid presque blanchies au soleil comme Whiskey Dance, où les deux s'abandonnent aux circonstances frénétiques. du moment. Ainsi Sidewinder, euphémisme pour à la fois un missile et un serpent à sonnette, fait allusion aux dangers libidinaux et émotionnels qui ont été risqués par Schneider et Rudometkin. Peut-être, plus que tout autre de ses romans photo, c'était le plus spontané et le plus immédiat, puisque la participation directe de Schneider atténuait et réduisait l'espace entre sa vie et l'œuvre d'art. Le caractère explicite et ouvert de leur relation à cette époque (bien qu'ils soient restés amis), ouvre la question comme le rôle biographique que joue Schneider dans tout son travail. Elle fait et dirige l'œuvre tout en demeurant dans les processus artistiques au fur et à mesure de leur déroulement. Elle est donc à la fois auteur et personnage, concevant le cadre dans lequel les choses se dérouleront, et pourtant sujette aux mêmes résultats imprévisibles qui émergent dans le processus. Dans Reneé's Dream, des problèmes d'inversion des rôles se produisent alors que la cow-girl sur son cheval sape le stéréotype masculin du «Marlboro Country» de Richard Prince. Ce travail photo ainsi que plusieurs autres de Schneider, continuent de saper la focalisation du regard masculin, car ses femmes sont de plus en plus autonomes et subversives. Ils défient le rôle masculin de prédateur sexuel, prenant souvent les devants et sapant les jeux de rôle masculins, échangeant sur les craintes masculines que leurs désirs puissent être si facilement atteints. Qu'elle le fasse en travaillant à travers les conventions masculines archétypales de la culture américaine n'est pas la moindre des réalisations de son travail. Ce à quoi nous sommes fréquemment confrontés, c'est d'une idylle devenue aigre, les clichés cinématographiques que les drames hollywoodiens et américains promeuvent depuis cinquante ans. La citation de cela dans l'Ouest romantique, où tant de clichés masculins ont été générés, ne fait qu'ajouter au sens décroissant de substance autrefois attribué à ces fabrications américaines emblématiques. Et, le fait qu'elle soit capable de le faire à travers des images photographiques plutôt que des films, sape la domination épousée par le film basé sur le temps. Le film fait semblant d'être transparent, même si nous savons que ce n'est pas le cas. Le film fonctionne avec un story-board et un cadre dans lesquels les scènes sont minutieusement arrangées et pré-planifiées. Schneider a ainsi pu générer un genre d'événements fragmentaires, l'assemblage d'une histoire sans storyboard. Mais ces histoires post-narratologiques nécessitent une autre composante, et cette composante est le spectateur qui doit apporter sa propre interprétation de ce qui se passe. Si cela peut être considéré comme le bon côté de son travail, l'inconvénient est qu'elle ne se positionne jamais en donnant un avis personnel sur les événements qui se déroulent dans ses photographies. Mais, peut-être, ce n'est rien de plus que ce que dicte son utilisation de l'opération du hasard. J'ai commencé cet essai en parlant du contenu apparitionnel des récits picturaux de Stefanie Schneider, et je parlais à l'époque des qualités «apparentes» littérales et aléatoires de ses photographies. Peut-être, à ce moment, devrions-nous aussi penser au contenu métaphorique du mot apparition. Il y a certainement une qualité semblable à un spectre aussi, une incertitude fantomatique sur de nombreuses expériences humaines trouvées dans son sujet. Est-ce que la sous-culture du rêve américain, ou le mode de vie que Schneider a choisi d'enregistrer, est à son tour devenu aussi le fantôme de lui-même? Ces scénarios vides et fragmentés reflètent-ils ce qu'est devenue l'Amérique contemporaine? Il y a certes une certaine affection pour leur contenu de la part de l'artiste, mais elle est en quelque sorte entachée de pessimisme et d'impossibilité de relations humaines durables, avec les distractions dissolues et commerciales de l'Amérique d'aujourd'hui. Qu'il en soit ainsi ou, du moins, de la manière dont il est perçu par Schneider est difficile à évaluer. Il y a une lassitude sombre à propos de tant de ses personnages. Mais là encore, l'artiste s'est tellement entraînée dans ce contexte sur une longue période que les frontières entre les événements et les événements photographiés, et la vie personnelle de Stefanie Schneider, sont devenues également opaques. Est-ce le diagnostic d'une condition, ou simplement l'enregistrement d'un phénomène? Seul le spectateur peut décider de cette question. Car le statut du certain sentiment d'incertitude de Schneider est peut-être la seule vérité que nous puissions jamais connaître. 1 Kerry Brougher (éd.), Art et cinéma depuis 1945: la galerie des glaces, ex. cat., The Museum of Contemporary Art (New York, 1996) 2 Im Reich der Phantome: Fotographie des Unsichtbaren, ex. cat., Städtisches Museum Abteiberg Mönchengladbach / Kunsthalle Krems / FotomuseumWinterthur, (Ostfildern-Ruit, 1997) 3 Photoworks: When Pictures Vanish - Sigmar Polke, Museum of Contemporary Art (Zürich-Berlin-New York, 1995) 4 Slavoj Žižek, The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch's Lost Highway, Walter Chapin Simpson Center for the Humanities, Université de Washington, Seattle, Occasional Papers, no. 1, 2000. 5 Diane Arbus, éd. Doon Arbus et Marvin Israel (New York, 1997) 6 Le cinéma de David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions, éds. Annette Davidson et Erica Sheen (New York, 2005); Paul A. Woods, Weirdsville USA: Obsessive Universe of David Lynch (New York, 2000); David Lynch, Barry Gifford, Lost Highway (scénario, Londres et New York, 1997) Stefanie Schneider a obtenu sa maîtrise en conception de la communication au Folkwang Schule Essen, en Allemagne. Son travail a été exposé au Museum for Photography, Braunschweig, Museum für Kommunikation, Berlin, the Institut für Neue Medien, Frankfurt, the Nassauischer Kunstverein, Wiesbaden, Kunstverein Bielefeld, Museum für Moderne Kunst Passau, Les Rencontres d'Arles, Foto - Triennale Esslingen. , Biennale de Bombay Beach 2018.