par Stefanie Schneider

sur l'offre est une pièce du film "Till Death do us Part" "Moving in Together", 2008 15 C-Prints analogiques C-Prints analogiques, imprimés à la main par l'artiste sur papier Fuji Crystal Archive, basé sur un Polaroid expiré, monté sur aluminium avec protection UV mate, signé au dos. Édition 1/5. 160 x 320 cm installés. 50x60 chaque pièce. Inventaire des artistes n ° 8533.01. Cette pièce a été exposée à: 2008 29 Palms, CA, Galerie Spesshardt-Klein, Berlin (S) Stefanie Schneider's Till Death Do Us Part or «There is Only the Desert for You». PAR DREW HAMMOND Til Death to Us Part de Stefanie Schneider est un récit d'amour qui comprend trois éléments: 1. Un montage d'images fixes prises et élaborées au moyen de sa technique signature d'utilisation des formats Polaroid avec des films obsolètes et dégradés en lumière naturelle, avec les images résultantes rephotographiées (par d'autres moyens) agrandies et imprimées de manière à générer d'autres distorsions de l'image. 2. Séquence de film Super 8 datée sans bande sonore et développée par l'artiste. 3. Narration hors écran enregistrée de textes écrits par les acteurs ou sujets photographiques, et sélectionnés par l'artiste. Au départ, cette méthode suppose une tension entre image fixe et image en mouvement; entre les conventions concernant la juxtaposition de telles images dans une présentation d'images animées; et, et une tension supplémentaire entre la juxtaposition du son et de l'image dans l'œuvre et la relation conventionnelle entre le son et l'image qui se produit dans la majorité des films. Mais Till Death Do Us Part conduit également à une synthèse implicite d'images fixes et animées par la manière dont l'artiste édite ou découpe l'œuvre. Tout d'abord, elle impose un critère de sélection rigoureux, qu'il s'agisse de restituer une section sous forme d'image fixe ou en mouvement. La prédominance des images fixes n'est ni un résidu arbitraire de son expérience de photographe fixe - en fait, elle a des années d'expérience dans les projets de films; ce n'est pas non plus une réaction capricieuse contre la convention d'images animées qui exige plus d'images animées que d'images fixes. Au lieu de cela, le nombre d'images fixes a une relation thématique directe avec le tissu de l'histoire d'amour dans le sens suivant. Les images fixes, par définition, ont un rapport au temps très différent de celui des images en mouvement. Le plan en mouvement non édité se produit en temps réel, et le plan en mouvement édité, malgré son rendu artificiel du temps, donne trop souvent au spectateur une illusion encore plus grande de vivre la réalité au fur et à mesure qu'elle se déroule. Il va de soi que les images en mouvement imitent ouvertement la dynamique temporelle de la réalité. Figées dans le temps - du moins ouvertement - les images photographiques fixes posent une tension radicale avec le temps réel. Cette tension est d'autant plus exacerbée par leur contenu «réel», par l'aspect enregistrement de leur constitution. Mais justement parce qu'ils semblent suspendre le temps, ils évoquent plus naturellement un sens du passé et de sa nostalgie inhérente. De cette façon, ils évoquent souvent plus facilement d'autres états d'expérience du réel, si l'on inclut correctement dans le réel notre propre expérience du passé à travers la mémoire et ses émotions inhérentes. Cet attribut des images fixes est le véritable critère de leur sélection dans Til Death Do Us Part où constamment, l'artiste les associe au désir, au rêve, à la mémoire, à la passion et à l'ensemble des états mentaux qui accompagnent une relation amoureuse dans son naissant, sa maturité, et les aspects en déclin. UNE SYNTHÈSE D'IMAGES EN MOUVEMENT ET D'IMAGES FIXES À LA FOIS FORMELLE ET CONCEPTUELLE Il est à noter qu'après un passage d'une image fixe à une image en mouvement, dès que le spectateur s'attend à ce que le mouvement continue, il y a une coupure «logique» que l'on s'attend à aboutir à une autre image en mouvement, non seulement en raison de sa mise en scène, mais aussi en raison de son respect implicite des règles traditionnelles du montage cinématographique, de sa planéité, de sa ligne de visée, de son traitement de l'espace 3D - tout cela nous amène à attendre que le la prise de vue successive, telle qu'elle se révèle, est forcément une autre image en mouvement. Mais contrairement à nos attentes, et en réaction tardive, nous sommes surpris de constater qu'il s'agit d'une autre image fixe. Un des effets de cette technique est de renforcer la tension entre image fixe et image animée au moyen de la surprise. Mais dans un autre sens, la technique rappelle que, dans le cinéma, l'image en mouvement est aussi une succession d'images fixes qui ne génèrent qu'une illusion de mouvement. Bien qu'il soit un fait qu'ici l'artiste utilise des images Super 8, en principe, même si les images en mouvement étaient tournées avec la vidéo, le fait resterait puisque les images vidéo sont toutes réductibles à une série d'images fixes discrètes, aussi «sans couture» transitions entre eux. Pourtant, un troisième effet de la technique a à voir avec son implication temporelle. L'art aspire souvent à confondre ou à déformer le temps. Ici, au contraire, la juxtaposition pose une tension entre deux temps: le «temps réel» de l'image en mouvement qui est par définition associé à la réalité dans son aspect temporel; et le «temps figé» de l'image fixe associé à un sens altéré du temps dans la mémoire et le fantasme de l'objet du désir - sans parler du temps irréel du sens de la monopolisation du regard classiquement attribué au médium photographique, mais qui ici est associé autant au narrateur désireux qu'au spectateur. De cette manière, l'œuvre établit et juxtapose deux fois pour deux niveaux de conscience, à la fois pour le narrateur de l'histoire et, implicitement, pour le spectateur: A) l'expérience immédiate de la réalité, et B) l'arrière-plan des effets réflexifs de la réalité. , comme le rêve, la mémoire, la fantaisie et leur composition inhérente d'émotions passées et présentes. En outre, la pièce avance dans la direction d'un Gesammtkunstwerk, mais d'une manière qui reconsidère cette synesthésie comme un complexe unifié de genres - non seulement parce qu'elle utilise de nouveaux médias qui n'existaient pas lorsque l'idée a été énoncée pour la première fois à l'époque de Wagner, mais aussi parce qu'il comprend des éléments qui ne sont pas entièrement du fait d'un artiste, mais qui sont subsumés par l'œuvre dans son ensemble. La totalité reste la vision d'un artiste. En ce sens, Till Death Do Us Part révèle une tension supplémentaire entre l'intelligence centrale de l'artiste et les produits des autres participants individuels. Cette tension est aggravée dans la mesure où les attributs des personnages et les déclarations narrées font partie de la fiction et de la réalité, se séparent et font partie de leurs personnages. Mais c'est Stefanie Schneider qui les assemble, les organise et les sélectionne tous. LA RELATION ENTRE CETTE IDÉE (ci-dessus) ET LA PHOTOGRAPHIE Cet aspect sélectif de l'œuvre est un élargissement de l'idée de l'acte photographique dans lequel le photographe artistique sélectionne ce qui est déjà là, puis, par distorsion, définition ou délimitation, composition et l'accentuation de la lumière, et par une foule d'autres techniques, subsume ce qui est déjà là pour le transformer en une image de l'art de l'artiste, une image qui n'est pas moins de la fabrication de l'artiste qu'une œuvre sur tout autre support, mais qui est distincte de de nombreux médias traditionnels (comme la peinture) en ce qu'il conserve une évocation de la tension entre ce qui est déjà là et ce qui est fait par l'artiste. S'il ne parvient pas à atteindre cet objectif, il reste, dans cette mesure, une simple illustration à laquelle la technique esthétique a été appliquée avec plus ou moins d'habileté. La façon dont Til Death Do Us Part élargit ce principe de base de l'acte photographique est de l'appliquer à d'autres éléments existants et, de même, de les transformer. Ces éléments supplémentaires existants comprennent des pièces écrites ou improvisées racontées par leurs auteurs d'une manière qui oscille entre leurs propres identités et celles des personnages de fiction. Ces personnages dérivent en partie de leur propre identité en utilisant des souvenirs réels ou imaginaires, des rêves, des peurs du futur, des impressions authentiques et des réactions émotionnelles à des événements inattendus ou même banals. Il y a aussi de la musique, avec voix et accompagnement instrumental. La musique glisse entre intégration avec les voix narratives et disjonction, entre cohérence et tension. Parfois, cela dirigerait l'ambiance, et à d'autres moments cela perturberait. Bien qu'une grande partie de ce matériau soit fabriqué par d'autres, il devient, comme la réalité qui est la matière première d'une photo d'art, subsumé et transformé par l'acte esthétique global de la manière de sa sélection, de sa distorsion, de son organisation, de sa durée et de son émotion. effet. * * * David Lean aimait à dire qu'une histoire d'amour est plus efficace dans un environnement visuel sordide. Dans Til Death Do Us Part, la misère du désert américain violé par les détritus du consumérisme, la construction bon marché et sa lumière implacable, est si extrême que des clips publicitaires l'ont élevé à un statut iconographique devenu une convention. Mais contrairement à la vantardise d'un contrôle scrupuleux de l'image par la publicité au service d'un produit, l'œuvre de Stefanie Schneider répudie un tel contrôle par l'imposition intentionnelle d'un accident. Comme ses images sources proviennent d'un stock de film Polaroid dégradé bien au-delà de sa date d'expiration - ces images sont ensuite retraitées et agrandies sur un équipement analogique - la présence des distorsions dans les images est voulue par l'artiste qui choisit le stock précisément pour sa capacité à déformer, mais la nature des distorsions, dans la limite de ce que peut générer le stock de films en fonctionnement par l'artiste, reste accidentelle et seulement visible par l'artiste pour sélection après coup. Outre que de telles images évoquent une tension entre accident et contrôle qui est étrangère aux images commerciales qui doivent être maîtrisées en raison de la nature contractuelle de leurs origines et finalités, il est un fait que la manière dont l'accident sous-tend ces images ne découle pas de «quoi est déjà là », dans le sens conventionnel où les photographies sont contraintes par la manière dont elles captent nécessairement la réalité existante extérieure à l'engin de l'artiste. Ici, l'accident est dans le processus intrinsèque: il est chimique, physique, mécanique et caché à la vue de l'artiste, autant que l'artiste en invente les conditions. En ce sens, il pervertit cette limitation traditionnelle de la photographie en tant que médium artistique en l'exagérant à un degré extrême. Il transfère le manque de artifice d'un artiste, de la nature a priori de ce qui est photographié, à un élément chaotique du processus mécanico-chimique de reproduction. Cette imposition intentionnelle d'accident révèle un précédent marqué dans la peinture expressionniste abstraite du milieu du XXe siècle. Les grandes figures de l'expressionnisme abstrait ont toutes imaginé une manière d'appliquer le pigment au moyen d'une technique qui incorporait un degré d'accident dans le processus. C'est cette caractéristique théorique dérivée de la pratique qui unit le plus efficacement leur travail à son aspect conceptuel, malgré la dissemblance formelle manifeste entre les œuvres. Pollock coulait et jetait des pigments, mais la plupart du temps ne touchait pas son pinceau à la toile; de Kooning pressa le pigment sur la toile directement à partir du tube, et le gratta derrière la lame d'un couteau à mastic où son application était cachée à sa propre vue; Frankenthaler saignait de la peinture diluée sur une toile non apprêtée, de sorte que la forme précise et l'extension de l'interaction seraient auto-générées; et Bacon, dans un autre monde outre-Atlantique, ne différait pas autant de Soutine par la forme que par la technique: il ne peindrait pas ses distorsions directement avec un pinceau, mais les maculait avec un chiffon ou une éponge pour que le résultat soit invisible jusqu'après le fait. Les minimalistes qui ont suivi ont rejeté ce genre de travail comme trop «gestuel», trop «figuratif», et trop «personnel», mais, trop souvent, ils ont ignoré ou sous-estimé le pouvoir de la tension à tirer de cette dimension conceptuelle du travail dans son accommodement simultané de l'intention et de l'accident - qui, dans les deux cas, auraient été considérés comme hostiles au contrôle absolu qu'ils fétichisaient souvent comme une alternative à l'émotion traditionnelle. Mais c'est précisément cette imposition intentionnelle de l'accident que Stefanie Schneider introduit dans le médium photographique à la manière intrinsèque de son rendu. En ce sens, son travail se distingue radicalement d'une photographie qui est complètement «mise en scène», ou simplement modifiée après coup, ou «manipulée» dans le processus de reproduction, ou dégradée à sa surface, ou d'ailleurs qui capte heureusement un accident un événement. Son travail révèle une parenté théorique marquée avec le travail des peintres des années 40 et 50, en s'appropriant ou en «sélectionnant» leur innovation conceptuelle la plus pertinente et en l'adaptant au médium photographique en imaginant un moyen pratique de l'incorporer dans un médium qui est lui-même à médiation mécanique et chimique. Ici, le désert dans toute sa misère, n'est ni tout à fait réel, ni «hyper-réel», mais un environnement fictif engendré par l'ingéniosité de l'artiste par l'imposition d'un accident au processus de représentation photographique. Le désert de Stefanie Schneider n'est pas plus réel que l'absence de toute intrusion du monde extérieur dans Till Death Do Us Part. Les personnages semblent n'avoir ni passé ni futur en dehors de l'immédiat - on pourrait dire à cet égard, infernal - tout présent de leur relation exclusive, et les allusions narrées à des événements qui peuvent ou non être réels dans le plan imaginaire des personnages habiter. Dans le monde de cette fiction visuelle et narrée, il n'existe pour eux aucune possibilité d'interaction avec qui que ce soit d'autre que les uns avec les autres, que ce soit en personne ou par voie électronique. Au lieu de cela, l'artiste sélectionne tous les aspects de leur condition, même si les constituants de la totalité de leur condition peuvent provenir des acteurs eux-mêmes. De même, l'artiste les isole de tous éléments éléments qui ne relèveraient pas du domaine exclusif de leur relation. En ce sens, Till Death Do Us Part n'est pas la réalité, mais plus que la représentation de la réalité ne peut le faire par des moyens conventionnels, elle transmet un sens réel de ce que c'est que d'être un protagoniste d'une telle relation, d'être la proie d'étranges délires cela se produit si souvent dans le cadre de la condition intrinsèque de la relation, le sentiment que, pour les amants, seuls eux-mêmes existent, et qu'ils n'existent que pour eux-mêmes et les uns pour les autres. Le fait que les deux amants soient des femmes, d'une part, souligne cette exclusivité, et les rend plus vifs et apparemment des reflets l'un de l'autre. D'un autre côté, elle implique un degré d'harmonie manifeste dans l'aspect formel de l'œuvre qui génère lui-même un contrepoint esthétique à la tension entre intention et accident dans l'aspect conceptuel de l'œuvre. La mort effacée qui termine l'œuvre réaffirme le sentiment d'oscillation entre réalité et fantaisie qui imprègne l'œuvre. En fin de compte, c'est comme si la totalité des passions des deux personnages était subsumée par le désert, la scène sur laquelle l'artiste met en scène chaque état mental qu'elle évoque. ---------------- Stefanie Schneider vit et travaille dans le haut désert californien et Berlin Les situations scintillantes de Stefanie Schneider se déroulent dans l'Ouest américain. Situées au bord d'une super-réalité insaisissable, ses séquences photographiques créent l'ambiance pour des histoires au tissage lâche et une distribution de personnages fantasmagoriques. Schneider travaille avec les mutations chimiques du film polaroid expiré. Les explosions chimiques de couleur qui se répandent sur les surfaces sapent l'engagement de la photographie envers la réalité et induisent ses personnages dans des paysages de rêve de transe. Comme des séquences scintillantes de vieux road movies, les images de Schneider semblent s'évaporer avant que des conclusions ne puissent être tirées - leur réalité éphémère se manifestant par des gestes subtils et des motifs mystérieux. Les images de Schneider refusent de succomber à la réalité, elles entretiennent les confusions du rêve, du désir, du fait et de la fiction. Stefanie Schneider a obtenu sa maîtrise en conception de la communication au Folkwang Schule Essen, en Allemagne. Son travail a été exposé au Museum for Photography, Braunschweig, Museum für Kommunikation, Berlin, the Institut für Neue Medien, Frankfurt, the Nassauischer Kunstverein, Wiesbaden, Kunstverein Bielefeld, Museum für Moderne Kunst Passau, Les Rencontres d'Arles, Foto - Triennale Esslingen.