Takahisa Kamiya

Metal scheint Kamiyas Brotkrümelspur zu sein. Tatsächlich absolvierte unser Künstler nach seiner Ausbildung zum Bildhauer in seinem Herkunftsland 1976 seine Ausbildung an der National School of Arts and Crafts, Abteilung Metall. Es ist das Metall, das ihn zur Bildhauerei bringt und nicht die Bildhauerei, die ihn dazu bringt, mit Metall zu arbeiten. Darin finden wir bei Kamiya die ganze ursprüngliche Zweideutigkeit, die in der Position derer steckt, die man Künstler nennt – diese unbestimmte Grenze in ständiger Bewegung, wie ein Fluchtspiel oder Dialog mit dem Handwerker. Wenn wir uns Kamiyas Werk und insbesondere die Art und Weise, wie er es beschreibt, genau ansehen, drehen wir uns um, drehen uns um und finden die Begriffe Montage und Überlagerung, da er es vorzieht, seine Arbeiten so zu definieren und sie auf einzelne plastische Aktionen und ihre programmatische Dimension zu beziehen . Wir könnten sogar noch weiter gehen und das DIY im edlen Sinne des Wortes beschwören.

Tatsächlich findet man in seinem Künstleratelier im Palaiseau Sperrholzplatten, Bleirollen, Zangen, Maschinen, Schweiß- und Schneidwerkzeuge, eine Sauerstoffflasche usw. neben einem kleinen Regal mit Lacken und Tinten. Kurz gesagt, ein Universum, das unsere Vorstellung vom Handwerker, dem Heimwerker mehr als die des Malers anregt – und warum auch nicht? Indem er der Assemblage in seiner Arbeit einen zentralen Platz einräumt, spielt der japanische Künstler die Beziehung zwischen Signifikant und Signifikat nach. Es stellt unser Verhältnis zum Zeichen, zur Sprache in Frage. Er überlagert einfache Elemente in einem nicht referenziellen Register: plastische Halbkugeln, Rechtecke oder Quadrate aus bemaltem Blei, geometrische Figuren mit Tinte usw. Aber gerade in der Montage, dem Basteln, der Überlagerung dieser „Unwesentlichen“ wirkt die Magie. Es gibt eine einfache Erscheinung des Objekts und eine (überwindbare) Komplexität des Blicks, um die sequentielle Schichtung der Assemblage zu enträtseln.

Diese Organisation wird selbstreferenziell und modular, sie hat eine Verbindung zum Minimalismus. Aber Kamiyas Wandskulpturen sind letztlich nicht nur Texturen, Farben, Reliefs. Körper und Hohlräume spielen mit Licht und dem Moment in einer Ästhetik der Präsentation und des autonomen Arbeitens. Indem er auf die Kette der plastischen Operationen verweist, also auch konkret auf die Einheit der Dauer, auf die Gegenwart, die Vergangenheit und Zukunft enthält, gehen seine Arbeiten über die moderne Entsubjektivierung hinaus. Er zeigt uns rein durch seine plastische Sprache die Fotografie eines Teichfragments in Japan. An der Oberfläche erkennen wir die ersten abgestorbenen Blätter der Saison, die noch schwebenden des letzten Herbstes und auch andere, dunklere, fast schwarze, die aus vergangenen Jahren stammen. In den Tiefen des klaren Wassers sind die Sedimente noch älterer Blätter zu erkennen, während die Oberfläche die hohen, grünen Bäume widerspiegelt. Die dem Shintoismus nahen Überlagerungen von Kamiya schlagen eine symbolische Struktur dieser Zeitlichkeit vor, in der sich an einem einzigen Ort die Vergangenheit, die Gegenwart und das Danach kristallisieren. Auf einer anderen Ebene überlagert jedes seiner datierten Werke auch weiterhin frühere Werke und bezieht sich auf das kommende Werk. Indem er sein Werk erneuert, bietet uns der Künstler heute in dieser Ausstellung an, darüber hinauszugehen, sein im Wesentlichen aus Schwarz bestehendes Universum sogar umzukehren – das Reich der Schatten und des Lichts –, um parallel Weiß in all seinen Nuancen als neues Territorium zu erkunden, a neuen Blick auf seine Mischungen.