von Stefanie Schneider

im Angebot ist ein Stück aus dem Film "Bis der Tod uns scheidet" 'Moving in Together', 2008 15 analoge C-Prints analoge C-Prints, handgedruckt vom Künstler auf Fuji Crystal Archive Paper, basierend auf einem abgelaufenen Polaroid, montiert auf Aluminium mit mattem UV-Schutz, verso signiert. Ausgabe 1/5. 160 x 320 cm installiert. 50x60 pro Stück. Künstlerinventar Nr. 8533.01. Dieses Stück wurde ausgestellt in: 2008 29 Palms, CA, Galerie Spesshardt-Klein, Berlin (S) Stefanie Schneiders Bis der Tod uns scheidet oder „Es gibt nur die Wüste für dich“. VON DREW HAMMOND Stefanie Schneiders Til Death to Us Part ist eine Liebeserzählung, die drei Elemente umfasst: 1. Eine Montage von Standbildern, die mit ihrer Signaturtechnik der Verwendung von Polaroidformaten mit veraltetem und verschlechtertem Filmmaterial bei natürlichem Licht aufgenommen und ausgearbeitet wurden Die resultierenden Bilder, die (auf andere Weise) neu fotografiert wurden, wurden vergrößert und so gedruckt, dass weitere Bildverzerrungen erzeugt wurden. 2. Datiertes Super 8-Filmmaterial ohne Tonspur und vom Künstler entwickelt. 3. Aufgenommene Off-Screen-Erzählung von Texten, die von den Schauspielern oder fotografischen Motiven geschrieben und vom Künstler ausgewählt wurden. Diese Methode setzt zu Beginn eine Spannung zwischen Standbild und Bewegtbild voraus; zwischen den Konventionen über das Nebeneinander solcher Bilder in einer Bewegtbilddarstellung; und und eine weitere Spannung zwischen dem Nebeneinander von Ton und Bild und der konventionellen Beziehung zwischen Ton und Bild, die in den meisten Filmen auftritt. Till Death Do Us Part führt aber auch zu einer impliziten Synthese von Standbild und Bewegtbild durch die Art und Weise, wie der Künstler das Werk bearbeitet oder schneidet. Zunächst legt sie ein strenges Auswahlkriterium fest, ob ein Abschnitt als Standbild oder als Bewegtbild gerendert werden soll. Das Überwiegen von Standbildern ist weder ein willkürlicher Rest ihres Hintergrunds als Standbildfotografin - tatsächlich hat sie jahrelangen Hintergrund in Filmprojekten; Es ist auch keine launische Reaktion gegen die Konvention von bewegten Bildern, die mehr bewegte Bilder als Standbilder erfordert. Stattdessen hat die Anzahl der Standbilder einen direkten thematischen Bezug zum Stoff der Liebesgeschichte im folgenden Sinne. Standbilder haben per Definition eine ganz andere Beziehung zur Zeit als bewegte Bilder. Die unbearbeitete bewegte Aufnahme erfolgt in Echtzeit, und die bearbeitete bewegte Aufnahme bietet dem Betrachter trotz ihrer künstlichen Zeitwiedergabe allzu oft eine noch größere Illusion, die Realität während ihrer Entfaltung zu erleben. Es versteht sich von selbst, dass bewegte Bilder die zeitliche Dynamik der Realität offen nachahmen. In der Zeit eingefroren - zumindest offen - stellen fotografische Standbilder in Echtzeit eine radikale Spannung dar. Diese Spannung wird umso mehr durch ihren „echten“ Inhalt, durch den Aufnahmeaspekt ihrer Konstitution verstärkt. Aber gerade weil sie die Zeit auszusetzen scheinen, rufen sie natürlicher ein Gefühl für die Vergangenheit und ihre inhärente Nostalgie hervor. Auf diese Weise erinnern sie oft leichter an andere Erfahrungszustände des Realen, wenn wir unsere eigene Erfahrung der Vergangenheit durch das Gedächtnis und ihre inhärenten Emotionen richtig in das Reale einbeziehen. Dieses Attribut von Stills ist das eigentliche Kriterium für ihre Auswahl in Til Death Do Us Part, wo der Künstler sie konsequent mit Verlangen, Traum, Erinnerung, Leidenschaft und dem Ensemble von mentalen Zuständen verbindet, die eine Liebesbeziehung in ihrer entstehenden, reifen, begleitenden Beziehung begleiten. und abnehmende Aspekte. EINE SYNTHESE VON BEWEGUNG UND NOCH FORMALEN UND KONZEPTIVEN BILDERN Es ist bemerkenswert, dass nach dem Übergang von einem Standbild zu einem bewegten Bild, sobald der Betrachter erwartet, dass die Bewegung fortgesetzt wird, ein „logischer“ Schnitt erwartet wird führen zu einem anderen bewegten Bild, nicht nur wegen seiner Inszenierung, sondern auch wegen seiner impliziten Einhaltung der traditionellen Regeln der Filmbearbeitung, seiner Planarität, seiner Sichtlinie, seiner Behandlung des 3D-Raums - all dies lässt erwarten, dass die Wie sich herausstellt, ist eine aufeinanderfolgende Aufnahme ein weiteres bewegtes Bild. Aber entgegen unserer Erwartung und in verzögerter Reaktion stellen wir erschrocken fest, dass es sich um ein weiteres Standbild handelt. Ein Effekt dieser Technik besteht darin, die Spannung zwischen Standbild und Bewegtbild durch Überraschung zu verstärken. In einem anderen Sinne erinnert uns die Technik daran, dass das bewegte Bild im Film auch eine Folge von Standbildern ist, die nur eine Illusion von Bewegung erzeugen. Obwohl es eine Tatsache ist, dass der Künstler hier im Prinzip Super-8-Filmmaterial verwendet, selbst wenn die bewegten Bilder mit Video aufgenommen wurden, würde die Tatsache bestehen bleiben, da alle Videobilder auf eine Reihe diskreter Standbilder reduziert werden können, egal wie „nahtlos“ das ist Übergänge zwischen ihnen. Ein dritter Effekt der Technik hat jedoch mit ihrer zeitlichen Implikation zu tun. Oft strebt Kunst danach, die Zeit zu verschmelzen oder auf andere Weise zu verzerren. Hier stellt die Gegenüberstellung stattdessen eine Spannung zwischen zwei Zeiten dar: der „Echtzeit“ des bewegten Bildes, die per Definition in ihrem zeitlichen Aspekt mit der Realität verbunden ist; und die "eingefrorene Zeit" des Standbildes, die mit einem veränderten Zeitgefühl in Erinnerung und Phantasie des Objektes des Begehrens verbunden ist - ganz zu schweigen von der unwirklichen Zeit des Gefühls der Monopolisierung des Blicks, die üblicherweise dem fotografischen Medium zugeschrieben wird, aber was hier genauso mit dem sehnsüchtigen Erzähler verbunden ist wie mit dem Betrachter. Auf diese Weise etabliert und stellt die Arbeit zwei Bewusstseinsebenen zweimal gegenüber, sowohl für den Erzähler der Geschichte als auch implizit für den Betrachter: A) die unmittelbare Erfahrung der Realität und B) den Hintergrund der reflektierenden Wirkungen der Realität , wie Traum, Erinnerung, Fantasie und ihre inhärente Verbindung von vergangenen und gegenwärtigen Emotionen. Darüber hinaus geht das Stück in Richtung eines Gesammtkunstwerks, aber auf eine Weise, die diese Synästhesie als einheitlichen Genrekomplex überdenkt - nicht nur, weil es neue Medien verwendet, die es zu Wagners Zeiten nicht gab, sondern auch auch weil es Elemente enthält, die nicht ausschließlich von einem Künstler stammen, sondern von der Arbeit insgesamt subsumiert werden. Die Gesamtheit bleibt die Vision eines Künstlers. In diesem Sinne zeigt Till Death Do Us Part eine weitere Spannung zwischen der zentralen Intelligenz des Künstlers und den Produkten anderer einzelner Teilnehmer. Diese Spannung verstärkt sich in dem Maße, in dem die Attribute und erzählten Aussagen der Charaktere teils Fiktion und teils Realität, teils sich selbst und teils ihre Charaktere sind. Aber Stefanie Schneider ist diejenige, die sie alle zusammenstellt, organisiert und auswählt. DIE BEZIEHUNG ZWISCHEN DIESER IDEE (oben) UND FOTOGRAFIE Dieser selektive Aspekt der Arbeit ist eine Erweiterung der Idee des Aktes der Fotografie, in dem der künstlerische Fotograf das auswählt, was bereits vorhanden ist, und dann durch Verzerrung, Definition oder Abgrenzung kompositorisch und Die Betonung der Beleuchtung und eine Vielzahl anderer Techniken fassen das, was bereits vorhanden ist, zusammen, um es in ein Bild der Erfindung des Künstlers zu verwandeln, das nicht weniger vom Künstler gemacht wird als ein Werk in einem anderen Medium, das sich jedoch von dem unterscheidet viele traditionelle Medien (wie die Malerei), in denen die Spannung zwischen dem, was bereits vorhanden ist, und dem, was der Künstler macht, beibehalten wird. Sollte dies nicht gelingen, bleibt es bis zu diesem Grad nur eine Illustration, auf die die ästhetische Technik mit mehr oder weniger Geschick angewendet wurde. Die Art und Weise, wie Til Death Do Us Part dieses Grundprinzip des fotografischen Akts erweitert, besteht darin, es auf weitere existierende Elemente anzuwenden und sie auf ähnliche Weise zu transformieren. Zu diesen zusätzlichen existierenden Elementen gehören geschriebene oder improvisierte Stücke, die von ihren Autoren auf eine Weise erzählt werden, die zwischen ihrer eigenen Identität und der Identität von fiktiven Figuren wechselt. Solche Charaktere leiten sich teilweise von ihrer eigenen Identität ab, indem sie reale oder imaginäre Erinnerungen, Träume, Zukunftsängste, echte Eindrücke und emotionale Reaktionen auf unerwartete oder sogar banale Ereignisse nutzen. Es gibt auch Musik mit Stimme und Instrumentalbegleitung. Die Musik bewegt sich zwischen Integration mit den narrativen Stimmen und Disjunktion, zwischen Beständigkeit und Spannung. Manchmal würde es die Stimmung lenken und manchmal würde es stören. Obwohl ein Großteil dieses Materials von anderen hergestellt wird, wird es wie die Realität, die das Rohmaterial eines Kunstfotos ist, durch den ästhetischen Gesamtakt der Art seiner Auswahl, Verzerrung, Organisation, Dauer und Emotionalität subsumiert und transformiert bewirken. * * * David Lean sagte gern, dass eine Liebesgeschichte in einer schmutzigen visuellen Umgebung am effektivsten ist. In Til Death Do Us Part ist das Elend der amerikanischen Wüste, das durch den Abfall des Konsums, des billigen Bauens und seines unerbittlichen Lichts verletzt wird, so extrem, dass Werbeclips sie zu einem ikonografischen Status erhoben haben, der zu einer Konvention geworden ist. Im Gegensatz zu der gewissenhaften Kontrolle der Werbung über das Image im Dienste eines Produkts lehnt Stefanie Schneiders Arbeit diese Kontrolle jedoch durch eine absichtliche Auferlegung eines Unfalls ab. Da ihre Quellbilder von einem verschlechterten Polaroid-Filmmaterial stammen, das lange nach seinem Verfallsdatum liegt - diese Bilder werden dann auf analogen Geräten erneut verarbeitet und vergrößert -, ist das Vorhandensein der Verzerrungen in den Bildern von der Künstlerin beabsichtigt, die das Material genau nach seiner Kapazität auswählt Verzerrungen, aber die Art der Verzerrungen, die innerhalb des Bereichs liegen, den das vom Künstler in Betrieb befindliche Filmmaterial erzeugen kann, bleiben zufällig und nur für den Künstler zur nachträglichen Auswahl sichtbar. Abgesehen davon, dass solche Bilder eine Spannung zwischen Unfall und Kontrolle hervorrufen, die kommerziellen Bildern fremd ist, die aufgrund des vertraglichen Charakters ihrer Herkunft und Ziele kontrolliert werden müssen, ist es eine Tatsache, dass die Art und Weise, wie der Unfall diesen Bildern zugrunde liegt, nicht von „was“ herrührt ist schon da “, in dem konventionellen Sinne, dass Fotografien durch die Art und Weise eingeschränkt werden, wie sie notwendigerweise die existierende Realität außerhalb der Erfindung des Künstlers erfassen. Hier befindet sich der Unfall im eigentlichen Prozess: Er ist chemisch, physikalisch, mechanisch und aus Sicht des Künstlers verborgen, so wie der Künstler die Bedingungen dafür erfunden hat. In diesem Sinne pervertiert es diese traditionelle Einschränkung der Fotografie als künstlerisches Medium, indem es sie extrem überträgt. Es überträgt das Fehlen der Erfindung eines Künstlers von der a priori Natur des Fotografierten auf ein chaotisches Element im mechanisch-chemischen Reproduktionsprozess. Diese absichtliche Auferlegung eines Unfalls zeigt einen deutlichen Präzedenzfall in der Malerei des Abstrakten Expressionismus der Mitte des 20. Jahrhunderts. Die großen Figuren des Abstrakten Expressionismus entwickelten alle einen Weg, Pigmente mittels einer Technik aufzutragen, die einen gewissen Grad an Unfall in den Prozess einbezog. Es ist dieses theoretische Merkmal, das aus der Praxis abgeleitet wurde, das ihre Arbeit trotz der offensichtlichen formalen Unähnlichkeit zwischen den Arbeiten am effektivsten mit ihrem konzeptuellen Aspekt verbindet. Pollock tropfte und schleuderte Pigmente, berührte aber meistens nicht mit seinem Pinsel die Leinwand; de Kooning drückte das Pigment direkt aus der Tube auf die Leinwand und kratzte es hinter der Klinge eines Spachtels, wo seine Anwendung vor seiner eigenen Sicht verborgen war. Frankenthaler würde verdünnte Farbe auf eine nicht grundierte Leinwand bluten, wodurch die genaue Form und Ausdehnung der Wechselwirkung selbst erzeugt würde; und Bacon, in einer anderen Welt jenseits des Atlantiks, unterschied sich von Soutine nicht so sehr in der Form wie in der Technik: Er malte seine Verzerrungen nicht direkt mit einem Pinsel, sondern verschmierte sie mit einem Lappen oder Schwamm, so dass das Ergebnis bis dahin unsichtbar war die Tatsache. Die folgenden Minimalisten lehnten diese Art von Arbeit als zu "gestisch", zu "gegenständlich" und zu "persönlich" ab, aber allzu oft ignorierten oder unterschätzten sie die Kraft der Spannung, die aus dieser konzeptuellen Dimension des arbeiten in der gleichzeitigen Anpassung von Absicht und Unfall - was sie in beiden Fällen als der absoluten Kontrolle feindlich angesehen hätten, die sie oft als Alternative zu traditionellen Emotionen fetischisiert haben. Aber genau diese absichtliche Auferlegung eines Unfalls führt Stefanie Schneider in der Art und Weise, wie sie wiedergegeben wird, in das fotografische Medium ein. In diesem Sinne unterscheidet sich ihre Arbeit radikal von einer Fotografie, die gründlich „inszeniert“ oder lediglich nachträglich verändert oder im Reproduktionsprozess „manipuliert“ oder auf ihrer Oberfläche verschlechtert wird oder die zum Glück einen Unfall erfasst Veranstaltung. Ihre Arbeit zeigt eine ausgeprägte theoretische Verwandtschaft mit der Arbeit von Malern der vierziger und fünfziger Jahre, indem sie ihre relevanteste konzeptionelle Innovation aneignet oder „auswählt“ und sie an das fotografische Medium anpasst, indem sie ein praktisches Mittel entwickelt, um sie in ein Medium zu integrieren, das selbst ist mechanisch und chemisch vermittelt. Hier ist die Wüste in all ihrem Elend weder ganz real noch „hyperreal“, sondern eine fiktive Umgebung, die durch die Erfindung des Künstlers durch die Auferlegung eines Unfalls auf den Prozess der fotografischen Darstellung erzeugt wird. Die Wüste von Stefanie Schneider ist im wahrsten Sinne des Wortes nicht realer als das Fehlen jeglicher Eingriffe in die Außenwelt in Till Death Do Us Part. Die Charaktere scheinen keine Vergangenheit oder Zukunft zu haben, abgesehen von der unmittelbaren - man könnte diesbezüglich höllischen - Allgegenwart ihrer ausschließlichen Beziehung und den erzählten Anspielungen auf Ereignisse, die auf der imaginären Ebene der Charaktere real sein können oder nicht bewohnen. In der Welt dieser visuellen und erzählten Fiktion gibt es für sie keine Möglichkeit zur Interaktion mit jemand anderem als untereinander, weder persönlich noch auf elektronischem Wege. Stattdessen wählt der Künstler alle Aspekte seines Zustands aus, auch wenn Bestandteile der Gesamtheit seines Zustands von den Schauspielern selbst stammen können. In ähnlicher Weise isoliert der Künstler sie von allen Elementen, die außerhalb des ausschließlichen Bereichs ihrer Beziehung liegen würden. In diesem Sinne ist Till Death Do Us Part keine Realität, aber mehr als die Darstellung der Realität mit herkömmlichen Mitteln erreichen kann, vermittelt es ein echtes Gefühl dafür, wie es ist, ein Protagonist einer solchen Beziehung zu sein, den seltsamen Wahnvorstellungen zum Opfer zu fallen das tritt so oft als Teil des inneren Zustands der Beziehung auf, das Gefühl, dass für die Liebenden nur sie selbst existieren und sie nur für sich selbst und für einander existieren. Die Tatsache, dass beide Liebhaber Frauen sind, unterstreicht einerseits diese Exklusivität und lässt sie schärfer und scheinbar voneinander reflektieren. Andererseits impliziert es ein gewisses Maß an offener Harmonie im formalen Aspekt des Werks, das selbst einen ästhetischen Kontrapunkt zur Spannung zwischen Absicht und Unfall im konzeptuellen Aspekt des Werks erzeugt. Der ausgelöschte Tod, der die Arbeit beendet, bestätigt das Gefühl der Oszillation zwischen Realität und Fantasie, die die Arbeit durchdringt. Am Ende ist es, als ob die Gesamtheit der Leidenschaften beider Charaktere von der Wüste subsumiert wurde, der Bühne, auf der die Künstlerin jeden mentalen Zustand inszeniert, den sie heraufbeschwört. ---------------- Stefanie Schneider lebt und arbeitet in der kalifornischen High Desert und Berlin Stefanie Schneiders schillernde Situation spielt sich im amerikanischen Westen ab. Ihre fotografischen Sequenzen befinden sich am Rande einer schwer fassbaren Superrealität und bieten das Ambiente für locker gewebte Handlungsstränge und eine Besetzung von phantasmischen Charakteren. Schneider arbeitet mit den chemischen Mutationen abgelaufener Polaroidfilmmaterialien. Chemische Farbexplosionen, die sich über die Oberflächen ausbreiten, untergraben das Engagement der Fotografie für die Realität und bringen ihre Figuren in tranceähnliche Traumlandschaften. Wie flackernde Sequenzen alter Roadmovies scheinen Schneiders Bilder zu verdampfen, bevor Schlussfolgerungen gezogen werden können - ihre vergängliche Realität manifestiert sich in subtilen Gesten und mysteriösen Motiven. Schneiders Bilder weigern sich, der Realität zu erliegen, sie halten die Verwirrungen von Traum, Verlangen, Fakt und Fiktion am Leben. Stefanie Schneider erhielt ihren MFA in Kommunikationsdesign an der Folkwang Schule Essen. Ihre Arbeiten wurden im Museum für Fotografie, Braunschweig, Museum für Kommunikation, Berlin, Institut für Neue Medien, Frankfurt, Nassauischer Kunstverein, Wiesbaden, Kunstverein Bielefeld, Museum für Moderne Kunst Passau, Les Rencontres d'Arles, Foto - gezeigt. Triennale Esslingen.