Ophelia, 2026

Sefa Catuk  

Mientras que la tradición pictórica —desde Millais hasta Redon— siempre ha representado a Ofelia reclinada, con los ojos abiertos al cielo, sostenida por el agua y las flores, Sefa Çatuk la eleva. Su figura se yergue, con los ojos entrecerrados y la cabeza ligeramente inclinada hacia atrás, en un gesto que no es ni una caída ni un vértigo, sino algo intermedio. Una disolución interior que no necesita río.

El fondo del lienzo está completamente cubierto por un jardín exuberante —rosas, margaritas, tréboles, helechos, nenúfares— pintado con la misma densidad obsesiva que las miniaturas persas o los tapices medievales. La figura no se alza en este jardín; se funde con él, su contorno apenas se distingue de la vegetación que lo rodea y lo impregna.

En la obra de Shakespeare, la muerte de Ofelia se representa como un ahogamiento suave, casi voluntario: canta mientras se hunde. Durante siglos, los pintores han reproducido esta pasividad: un cuerpo tendido, ofrecido, bello en su desaparición. Çatuk rechaza esta iconografía. Su Ofelia está erguida, con los brazos ligeramente separados del cuerpo y una pequeña flor roja en la mano derecha: el último objeto al que se aferra, o quizás el primero que arranca para empezar de nuevo.

Pero tiene los ojos cerrados. Aún no está allí. Ya ha empezado a marcharse, no hacia el fondo del agua, sino hacia su interior, hacia ese jardín mental que ha sustituido al mundo real.

Emergiendo de la exuberante vegetación a la derecha de la composición, la cabeza de la cabra blanca aparece como una presencia fantasmal. Su pelaje luminoso contrasta marcadamente con el fondo frondoso, y sus ojos bien abiertos miran a la figura con una atención de la que carecen las flores que la rodean.

En la obra de Çatuk, la cabra es un motivo recurrente: un testigo impasible de las relaciones humanas, un animal que ni juzga ni interviene. Aquí, es quizás la única criatura que realmente ve a Ofelia. Ni Hamlet, ni su madre, ni la corte; una cabra en un jardín, observándola con la suave calma propia de los animales que no comprenden la locura, pero la intuyen.

La genialidad de esta película reside en lo que Çatuk hace con el escenario. El jardín no es un telón de fondo, sino una radiografía del interior de Ofelia.

En la obra, ella reparte flores, nombrando cada una: romero para el recuerdo, pensamientos para la reflexión, hinojo, ruda. Este momento se interpreta tradicionalmente como un signo de locura. Çatuk sugiere algo más: Ofelia siempre ha vivido en un jardín interior de una complejidad que los demás no podían percibir. Lo que se denomina su locura es, sencillamente, el momento en que este jardín se desbordó hacia el exterior, cuando la frontera entre su mundo interior y el mundo real desapareció.

La chaqueta morada —color del luto, la melancolía, pero también de la realeza y la intuición— mantiene una apariencia de normalidad social. Sin embargo, sus manos cuentan una historia diferente: una abierta y vacía, la otra sosteniendo una pequeña flor roja como un hilo tendido entre la presencia y la ausencia.