Assadour Bezdikian

Assadour wurde am 12. August 1943 in Beirut geboren und machte vom 6. bis 18. März 1964 seine erste Ausstellung in Beirut. Im selben Jahr zog er nach Paris und schrieb sich an der National School of Fine Arts ein. Seine Malerei ist Teil des armenischen Rahmens: Rhetorik und Symbolik der inneren Landschaft, ihre Verwüstung und ihr Umgang mit einem gefrorenen und sich wiederholenden Schmerz, unterstützt von einer technischen Virtuosität, die zur notwendigen Folge des Ausdrucks geworden ist. Er scheint nur von Wüstenlandschaften und unzusammenhängenden Welten zu sprechen, aber auf eine Weise, die so präzise, akribisch und an der Grenze der Lesbarkeit ist, die die breite Öffentlichkeit beeinträchtigen kann, dass er dort keine Einrichtungen mehr für Themen oder thematische Variationen spielt. aber die Zusammenstellung einer Innenwelt aus Bildelementen setzte allmählich ein. Bei ihm wird die Geometrie der Welt verdorben, um Platz für ein spöttisches vergebliches Land zu machen, für eine a-theologische Endgültigkeit, da ohne Erlösung, außer vielleicht durch die Hysterie der technischen Gründlichkeit, um die Leere der Katastrophe zu füllen, ohne zu wissen, ob es vor oder hinter dir ist. Herrscher und Kompass in der Hand, er überblickt einige aufgelistete und erfundene Alpträume, die ihren Charakter verlieren, um zu Übungen und Variationen der albtraumhaften Druckgrafik und einer Welt zu werden, in der das Zeichnen und Malen in einem unheilbaren Griff gefriert. Was die Distanz hinzufügt, ist die Präzision, das Gefühl einer Genauigkeit, einer topografischen Vermessung, deren Sorgfalt sich proportional zum Fehlen von Zeichen entwickelt, die der Inszenierung inhärent sind. Denn niemals wird eine Szene gesetzt, wie man von einem Tisch oder einem Theater sagen würde. Alles ist verlassen, und wenn der Betrachter der Gravur sich darüber ärgert, im Dunkeln gelassen zu werden, dann deshalb, weil er nichts zu essen hat, wenn nicht die technische Perfektion der Spuren. In seinen Ölen versuchte Bezdikian, das Problem der Virtuosität der Bedeckung großer Oberflächen durch die Verwendung der Airbrush zu überwinden, aber auch durch eine ausgezeichnete Schichttechnik, bei der die Farbe die Oberfläche wie Lava aus Wasser bedeckt Pompeji. Wie greife ich auf Kunst zu? Zu diesem Problem brachte Assadour die Lösungen eines Technikers, der sich mit Meisterschaft befasst und mit dem Künstler konkurriert. Handwerkliche und mechanische Arbeit an sich selbst, die darin besteht, sich als Präzisionsinstrument zu sehen, das eine Möglichkeit darstellt, düstere Freude einzuführen und die Malerei zur beschwörenden Illustration einer inneren Wüstenbildung zu machen. Assadour nahm einige Zeichenstunden bei Guiragossian. Während er das Talent seines Schülers erkannte, konnte er nicht darüber hinausgehen, ohne den jungen Mann auf das aufmerksam zu machen, was ihm gehörte: Ausdruck populärer Kreise, Armut, Wandern und vor allem das Bestreben, Zugang zum Beirut zu erhalten Firma, die ihre Bilder kaufen konnte. Er hatte eine Vorliebe für Malen und Zeichnen und war entschlossen, eine kulturelle Spur davon zu finden, indem er keine andere Wahl hatte, als sie mit einer Praxis zu verknüpfen. Er musste sich schnell der Unzulänglichkeit der technischen Mittel bewusst werden, die ihm im Libanon zur Verfügung standen, und selbst derer, die er anderswo zu suchen glaubte, als er sich fast als Kind an der ABC-Schule für Zeichnen auf dem Schriftweg in Paris einschrieb. . Er maß auch die soziale Unzulänglichkeit der armenischen Umwelt und der libanesischen Umwelt, zu der er Zugang hatte. Zu dieser Zeit war es nicht seine Aufgabe, das von Guiragossian vorgeschlagene Schema abzulehnen, sondern etwas anderes zu wollen, ohne wirklich genau zu wissen, was. Darüber hinaus hatte Guiragossian Mitte der sechziger Jahre noch nicht die Bekanntheit erlangt, die eines Tages seine sein wird. Assadour schrieb sich in der Guvder-Werkstatt ein, dann am italienischen Kulturinstitut in Beirut, wo er Italienisch studierte und Malunterricht bei Jean Khalifé nahm. Zum ersten Mal im Jahresende gewann er ein dreimonatiges Stipendium für Italien. Es ist für ihn der Beginn der notwendigen Trennung. Es besteht nicht aus einem sozialen Aufstieg in Übereinstimmung mit der üblichen Romantik der Armenier der Diaspora, die durch harte Arbeit Erfolg haben. Seine Motive sind verbunden mit einem immensen und echten Ekel, vor allem darüber, was er sein wird, wenn er im Libanon bleibt, aber auch mit einer Anforderung und einem Ehrgeiz, die Paris als einzigartigen Bezugspunkt erscheinen lassen. Paris, das einzige Poetikum in Reichweite der Libanesen, zugänglich, in unmittelbarer Nähe. Der soziologische Ansatz ist nicht die einzige Antwort auf ein komplexes Problem, das sich auf die Gesamtheit der Frage nach der armenischen Identität bezieht, sondern auch auf die Frage des Exils, die Infragestellung der Kunstgeschichte und der zeitgenössischen Kunst, wie man sie beantwortet, indem man as behält Fragen und Antworten sind so weit wie möglich offen. Er kommt aus einer Gemeinschaft, die sich der Integration widerstrebt, und entscheidet sich dafür, sich im Exil niederzulassen, wie auf dem Territorium unabdingbarer Unentschlossenheit und Wahl, die immer übergeben werden. Assadour stellte und löste auf seiner Ebene die Problematik der libanesischen Malerei mit dem Willen, weiter zu gehen als das armenische kulturelle Spiel, also sozio-konfessionell, und als das libanesische soziale Spiel, das als Möglichkeit des Einsatzes des Künstlers und des Kunstwerk, das er ablehnte, während er sich seiner engen Grenzen bewusst war. Die Pariser Strategie stützte sich bei einigen Ausstellungen auf Beirut. Was ihn in der Welt der Pariser Gravur festhielt, war weniger auf diese Ausstellungen zurückzuführen als auf einen schrittweisen Markteintritt, angefangen bei der Galerie La Pochade am Boulevard Saint-Germain bis hin zur schrittweisen Erweiterung der Kontakte und Verkäufe. Sein geistiges Universum wurde vom Paris der sechziger und Anfang der siebziger Jahre geprägt. Zu diesem Zeitpunkt wurden die Mechanismen des Bruches mit dem Libanon eingeführt. Beirut war zu dieser Zeit für ihn eine Ablehnung und ein schlechtes Gedächtnis. Sein erster italienischer Besuch im Jahr 1962 lässt uns fragen, wie ein Armenier die italienische Renaissance verstanden hat. Kein Zweifel wie die Mekhitiaristen von Venedig, für die Italien nicht nur ein Zufluchtsort war, sondern auch ein Mittel, Armenien zu verstehen und verständlich zu machen. Für sie gab es kein mythischeres Armenien als das echte Italien, aber das Territorium, das allen Winden offensteht, ist eine Insel, und ihr Territorium war eine Erinnerung an die Meeresbrise und die erzwungene Abgeschiedenheit. Die Mekhitiaristen sollten den Seminaristen die Theologie und die Riten des Heiligen Gregor des Erleuchters, des Garanten der Identität, vermitteln und darauf bedacht sein, diese Nähe, in der die Kunst die Not der Welt nicht lindern muss, sondern versucht, mit der benachbarten Latinität zu bewahren zur Verschönerung der Anbetung und zur Erhebung der Seele beitragen. Auf der venezianischen Insel San Lazzaro, auf der sich die Armenier niedergelassen hatten, gab es keine Maler, weil italienische Leinwände auf jede erdenkliche Weise verkündeten, dass die Plastizität aller Botschaften und Bedeutungen erschöpft sei und es nicht mehr denkbar sei, mit einer solchen Virtuosität zu konkurrieren. Eines der Hauptmerkmale der armenischen Malerei ist ihre Beschränkung auf sich selbst, trotz der notwendigen Offenheit gegenüber der Außenwelt, nicht nur durch die Art und Weise, wie sie sucht und assimiliert, sondern auch durch die Art und Weise, wie bestimmte Maler sie kopieren. mit keiner anderen Absicht als der Klarheit dessen, was ihnen als frühere und zeitgenössische Erfahrung erscheint. Armenien ist nur dann von Interesse, wenn es als Reise des Anti-Exils erlebt wird, mehr als als Exil und Entfremdung. Die Bedeutung des Heimatlandes trägt alle Bedeutungen, die nicht nur mit dem Überlebensbedürfnis verbunden sind, sondern auch mit einer Möglichkeit, das Unheilbare immer zu antizipieren, indem man sich nur mit dem Täglichen befasst, das Land auf eine Art und Weise zu kultivieren Grab dort. Weil das Exil diese beiden Verbindungen zum Heimatland, dem Feld und dem Grab, verschiebt. Armenien fügt ihm eine wilde Energie hinzu, die nicht nur physisch ist und sich auf die absolute Notwendigkeit des Lebens, des Sendens und nicht nur des Sammelns bezieht. Assadour zog in Italien die Lehre aus der Strenge der Zeichnung und dem Spiel der Einflüsse. Die Wahl der Gravur zwang ihn, das Problem der Form zu radikalisieren und sich auch einer Zeitgenossenschaft zu öffnen, die nicht mehr nur die des ersten sozialen Umfelds war - der Armenier von Beirut, dann der Öffentlichkeit anderer Gemeinschaften. Er hatte seine Vorgänger Guvder, Guiragossian und Khalifé sowie die libanesischen Maler der fünfziger und sechziger Jahre entschlüsselt. Er nahm seinerseits die alte unberechenbare Infragestellung der Identität und die Art und Weise ihrer Fragestellung auf, von der Traurigkeit des armenischen Exils bis zur Not des libanesischen Exils, um eine Maschine zu sehen und zu leben, die entpersönlicht, aber gegenwärtig ist. Er malte keine mechanische Welt, sondern die Projektion dieser Welt, die Auswirkungen der Montage und Demontage in allen möglichen Situationen: von der mentalen Aufwärmung bis zur kalten Architektur und von der düsteren Freude bis zur endgültigen Vereisung. Verspottende Zeitskelette einer Metromanie, deren Ziel es war, eine müde und neurotische Autopsie aller in Symbole umgeleiteten Elemente am Scharnier von Zeichen und Katalyse weder anzuweisen noch zu erinnern, sondern sichtbar zu machen. Diese britische Briefmarke mit der Silhouette von Königin Victoria, ist sie ein Sieg für die Philatelie, ein Reisesouvenir, oder ist die Philatelie nur eine Alternative zum Reisen? Die Millimetererfassung eines Lebens, ein leeres Metronom der Zeit, ist vor allem mit der Dekulturierung verbunden. Wenn Assadour etwas zu wollen schien, war es weniger die Rückkehr in das verlorene Land als die Grundsteinlegung für ein unerwartetes Kataster in der Gewissheit der Verzweiflung, in der der Teil des Narzissmus durch Gründlichkeit an der Realität festhält. Wir können nur sagen, was über seine Einsamkeit und sein Leid gesagt wurde, dieser talentierte Künstler, schüchtern und Eroberer angesichts Europas, der von seiner Malerei leben wollte und wollte und das Gefühl hatte, er müsse sich ernsthaften Angelegenheiten zuwenden. Der Einsatz des Ölgemäldes impliziert eine Spannung, eine Versteifung durch die technische Virtuosität; Es ist ein Weg, schnell in den flachen Raum zu gelangen, um gefärbt zu werden, und zur Montage von Anzeichen von Bedrängnis, einem Sybillin-Semaphor eines persönlichen Vokabulars, das für den Betrachter die Stilisierung dessen ist, was er nicht versteht. Assadour baut auf der Virtuosität reduzierter Modelle auf, in denen er den gesamten Raum der Charaktere und Zeichen dominiert. Die Projektionen von sich selbst ermöglichen es, die Verachtung einer Ästhetik der Notwendigkeit zu vereiteln und auf Distanz zu bringen. Er entgeht nicht immer der Wiederholung von Katastrophe und Enge, diese Neurasthenie des Graveurs, Pflüger ohne fruchtbaren Boden, vor der großen, zu Zeichen verurteilten Gedenktafel, die wie Bedeutungsfehler erblickt, mit Säure verbrannt und mit den Farben von geschwärzt ist eine Melancholie, die als Trauer um Farben verstanden wird. Tief im Inneren wiederholt Assadour immer wieder, dass die Welt nutzlos ist. Alle seine Bilder tendieren zu dieser Demonstration. Der Schmerz und die Not des Exils hinderten ihn jedoch daran, sich durch Technik einzubalsamieren, während es bei so vielen anderen Malern vor allem notwendig war, diesen Schmerz durch Beruhigung durch die akzeptable Qualität eines Handwerks von Ähnlichkeit und Design zum Schweigen zu bringen. In Gesellschaften, in denen der Verlust der Ähnlichkeit als Verlust des Bildes, des Spiegels und der Identität auftrat, war es ihnen unmöglich, weiter zu gehen. Alle Sinne verloren, wie jedes Bild, wo könnte sich der Künstler widerspiegeln, wenn nicht im Wahnsinn, keinen Rückgriff mehr zu haben? Denn das war in der Tat die größte Bedrohung: ohne Spiegel und ohne Gesicht ins Exil zurückzukehren. Und in welches Exil nun, da alles verloren war? Assadour kam zu der Sprache eines autonomen Zeichens, aber was am auffälligsten ist - weder literarischer Ansatz noch plastische Ablehnung - ist diese Welt der Zeichen, die sich auf die einzige Bedeutung beschränkt, die der Maler verleiht. Wir werden ihn nicht für das Fehlen von Bedeutung oder die Gefahr von Traumhaftigkeit oder Glanz verantwortlich machen, sondern für die Unmöglichkeit einer offenen Bedeutung. Sollten wir eine offene Bedeutung einer geschlossenen Bedeutung entgegensetzen? Es handelt sich hier nicht um eine klare und direkte Entschlüsselung von etwas, das übertragen werden soll, oder um die Rechtfertigung einer Bedeutung, die für sich allein stehen sollte, durch die Logik dessen, was es als Gemälde funktionieren lässt. Assadour baute seine Welt auf seiner eigenen Symbolik auf, deren Notwendigkeit er an seine Grenzen stieß. Die eigentliche Frage ist: Warum scheint diese Welt als Bildkonstruktion zu stehen? Weil er verstand, dass eine Leinwand mit Bildelementen aufgebaut ist, daher ein Vokabular und eine persönliche mentale Verbindung, eine Vision. Durch die Gravurpraxis vor Rhetorik bewahrt, konnte er sich um seine Disziplin und seine Technik drehen. Ölgemälde und Leinwand hatten zu viele libanesische Maler an eine lockere Unbestimmtheit gewöhnt, so sehr ist das Öl duktil und kann sich für Einrichtungen eignen, die für drei Viertel aus einem unausgesprochenen Imagismus bestehen. Dort wurde mehr geredet als gearbeitet. Assadour Bezdikian oder die schreckliche Verfälschung der Geometrie der Welt, vielleicht weil es ihm nicht gerecht wird. Vergebliches und spöttisches Land, Geometrie der Unordnung, geschaffen mit den Elementen der Geometrie und Rhetorik, die aus dem Studium der Geschichte der Renaissancegeometrie stammen. Manierismus, dass der Schwindel der Geometrie mehr lähmt als hilft, sich in der Illusion einer Welt zu retten, die nach dem Bild der Passion, dem gequälten Körper, abgelenkt ist. In ihm war das ferne Echo der mathematischen Forschung der Renaissance, die Formalisierung der Forderung nach einer Ordnung der Welt. Er macht ein religiöses Gemälde mit all dem armenischen Hintergrund ohne Theologie, Theologie ohne Eschatologie und Eschatologie ohne Metaphysik. Sein Rückgriff auf endgültige Ziele findet statt, ohne dass dies eine Hilfe für die Religion ist, sondern der Rückgriff auf eine andere Religion, wobei Malerei das einzige Ritual, die einzige Übung und der einzige Zweck ist. So müssen wir das gewundene Filigran verstehen, bei dem die offensichtliche Bedeutung und die wahre Bedeutung für den Maler oft nur mit einer Art und Weise verbunden sind, die Bedeutung von Wörtern zu betrachten. Bezdikian sieht die Bedeutung der Welt von ihrem Objekt abgelenkt. Sein Gemälde ist da, als wollte es all dieses Paradox ausdrücken: den Nebel und die extreme Präzision der scharfen und sauren Gravuren, das "Ich komme nicht dahin, wo ich herkomme, ich komme von woanders her". Ich komme nicht von wo du denkst sondern besser >>. Denn so ist das Paradoxon, das den Blick ersetzt. Artikel von Nohad Salemeh Die Seltsamkeit eines Universums, das von mythischen Charakteren, Zentauren, Zauberern ... bevölkert wird und an einen Raum grenzt, der voller Zahlen, Zeichen, Maschinenfetzen und dislozierter Elemente ist! Verschmelzung von Wissenschaft und Fiktion oder vielleicht die Auferlegung des Rationalen, um das Irrationale zu reparieren, um es konkret zu machen. Dennoch bildet diese Route, die Assadour uns außerhalb unserer geografischen Präsenz anbietet, sogar außerhalb des Raums, in dem wir träumen, und derjenigen, in der wir diese Reise leben, die uns in einem fabelhaften Intervall abfängt, in dem Zeit und Dauer ausgeschlossen sind, den legendären Kern des Graveurs und definiert ihn als Vermesser des dritten Raumes. Assadour ist ein Künstler, der seinen Traum denkt, aber trotzdem sein Spiegelbild träumt. In diesem Sinne ähnelt seine fast narrative Symbolik, die im Rahmen improvisierter Erzählungen auf der Oberfläche der Leinwand eingeschrieben ist, eher dem Geist der Legende. Während sein eher zerebrales Thema die Wissenschaft in Frage stellt, eine neue Perspektive in Frage zu stellen, und dies im Rahmen der Psychoanalyse. In der Tat versucht Assadour, den Traum zu verfolgen, ihn einzufangen, zu nähen, um ihn in all seinen Enttäuschungen und Überraschungen besser zu rekonstruieren. Eine neue Perspektive in Bezug auf die Technik: Übergang insbesondere in Aquarellen von geometrischen Berührungen (Quadrate, Kugeln, Halbkugeln…) zu fließenden Berührungen, die sich in den Mäandern auflösen. Die Farbe maskiert die Linearität nicht, sondern verstärkt sie und verleiht ihr eine zarte Morphologie, Ausdruckskraft und Genauigkeit. Die Farbe mit all ihren Farben Pink, Blau, Zwischengrau ... schafft hier und da durch die Wirkung ihrer Fließfähigkeit neue legendäre und lyrische „Fallen“. Mit anderen Worten, wir werden sagen, dass die Linie - das Ergebnis einer Synchronisation von „gefühlt“ und „reflektiert“ - auf ihre Wendung verzichtet, um sich in eine lyrische Dimension aufzulösen. Und die koloristischen Berührungen, die sich mit der Poesie ausbreiten, scheinen eine genaue Funktion zu haben: die Ästhetisierung dieser zurückgewonnenen Materialien, dieser weggeworfenen Gegenstände oder dieser zu rekonstruierenden Trümmer, die Assadours Leinwand liefern und den Namen haben: Narbe einer Stadt!