Carrés sans titre 2, 2017

J/Y Delaunay-Israël  

Ich bin 1955 in Frankreich geboren und lebe und arbeite seit 2015 in Jerusalem. In der Oberstufe begann ich zusammen mit einem Freund in einem Abendkurs zu malen. Er zeichnete leidenschaftlich gern, ich malte. Wir studierten beide am Institut d'Arts Visuels in Orléans (1975/76), und anschließend wurde ich an der Kunstfakultät der Villa Arson – École Nationale Supérieure d'Arts in Nizza – aufgenommen (1976–79). Nach meinem Abschluss absolvierte ich eine Ausbildung zum Maler und studierte danach psychiatrische Pflege (1980–83). Da ich während meines Studiums an der École Nationale Supérieure d'Arts jeden Sommer als Stationshilfe gearbeitet hatte, kannte ich Krankenhäuser und ihre Patienten bereits etwas. Als psychiatrische Pflegekraft und später als Stationsleitung im Georges-Daumezon-Zentrum für psychische Gesundheit in Loiret verband ich Malerei und Psychiatrie fast täglich. Zusammen mit meiner Vaterrolle und meinem Judentum waren sie meine einzigen wahren Halt.

In Orléans und Nizza entdeckte ich die Anfänge der Abstraktion, die Support Surface, die amerikanische Malerei, aber auch die prähistorische Malerei – die Geburtsstunde der Kunst nach Bataille –, das Quattrocento und die chinesische Malerei.

Wir mussten "alles" über die Werke wissen, die uns vorausgegangen waren, insbesondere über jene des 20. Jahrhunderts.

Wir mussten uns gewissermaßen vor ihnen für unser eigenes Handeln verantworten. Uns standen alle Wege der zeitgenössischen Kunst offen. Etwas entgegen dem Trend entschied ich mich für die Malerei statt für Duchamp.

Zu Beginn meines Krankenpflegestudiums lernte ich auch André Robillard kennen. Er lebte im Krankenhaus, wo er zeichnete, Dinge zusammenstellte, anhäufte und sammelte – in einem Raum, der ihm sowohl als Wohnung als auch als Atelier diente.
Ich entdeckte die rohe Kunst „gewöhnlicher Männer bei der Arbeit“, um es mit Dubuffets Worten zu sagen, aber auch die Ausdrucksformen des Wahnsinns, wie Oury und Maldiney sie beschrieben. Sei es in den oft vergänglichen Werken von Patienten: Gedichten, Zeichnungen, Vertraulichkeiten, Worten, die aus den Tiefen ihres Wesens kamen, oder in den Schriften von Antonin Artaud.

1984, nach einem Abstecher in die Landschaftsmalerei, das Stillleben und das Selbstporträt, kehrte ich zur Malerei zurück, wo ich sie „verlassen“ hatte. Genauer gesagt, zum Zentrum einer geometrischen Rautenkomposition, die 1977 in Nizza entstanden war. Ich nahm meine gewohnte Praxis wieder auf: die Arbeit auf einer flachen Oberfläche, wobei die Kompositionslinien über das Format des Bildes hinausgingen, während ich mich vom Expressionismus und der Unmittelbarkeit meiner Anfänge abwandte und stattdessen langsame Gesten und transparente, fließende Farben verwendete.

Ich begann meine Arbeit mit Kompositionsprinzipien, die ich der Kunstgeschichte und der Geometrie entnahm (Kreissymmetrie, Borromäische Knoten, harmonische Progression des Quadrats, geometrische Konstruktion des Goldenen Schnitts und dann die harmonische Zerlegung des Quadrats, Rechtecks und der Spirale des harmonischen Wachstums nach Matila Ghyka).

Alles beginnt zufällig, wie ein Würfelwurf: die Anordnung geometrischer Formen auf der Leinwand oder dem gespannten Papier, basierend auf dem Kompositionsprinzip. Jede Form trägt die Gestaltung der sechs oder sieben anderen in sich, aus denen sie besteht: Linien und Formen entstehen aus diesem Ineinandergreifen, das selbst die Quelle vieler weiterer ist. Flache Gesten und Linien, weiß, schwarz oder farbig, verankern sich wiederum in diesen Kreationen durch die unvorhersehbare Natur einer Art „freier Assoziation“.

Jedes Element hat sein eigenes Leben; es wird zunächst "in Weiß" gezeichnet oder gemalt, um sich vorzustellen und zu antizipieren, wann, wo und wie es im Gemälde platziert werden könnte.

Ich male sie, indem ich ihre Umgebung verdecke und die Muster, die durch ihre Anordnung entstehen, erst im Nachhinein entdecke. Der Farbauftrag selbst zersetzt sich mit der Zeit, und die Transparenz lässt die verschiedenen Schichten des Entstehungsprozesses erkennen. Ohne Skizzen oder Vorarbeiten arbeite ich meist an mehreren Bildern gleichzeitig, manchmal an bis zu fünf oder sechs. Je mehr es sind, desto leichter kann ich sie vergessen und mit Überraschung wiederentdecken.
Ich greife in jeder Sitzung mindestens einmal ohne Reue in irgendeinen Teil jedes einzelnen ein. Nur so gelingt es mir, mir ihr Erscheinungsbild anzueignen.

1989 schrieb ich in dem Abschnitt „Epiphanien“ aus den „Notizen“ zur Ausstellung der Werke aus der Serie „Kompositionen“: „Die Faszination, die die winzigen Veränderungen durch das Auftragen einer Farbschicht auf die Leinwand auf mich ausübten, war zweifellos die treibende Kraft hinter dieser ‚repetitiven' Praxis. Die Wiederholung wurde aufgegeben, als ich im Laufe der Zeit erkannte, dass ihre Berechtigung nicht in dem Zweck lag, den ich ihr ursprünglich zugeschrieben hatte (einzigartige Farben zu erzeugen), sondern vielmehr in der Möglichkeit, mit und auf dem zu malen, was mich faszinierte.“

Im Wesentlichen gilt dies auch heute noch.

Mich fasziniert nach wie vor die Entstehungsgeschichte des Gemäldes: die ersten Augenblicke des Malprozesses, das unerwartete Auftauchen der Zeichnungen, die allmähliche Steigerung der Intensität. Ich versuche so zu malen, dass jeder diesen Weg ebenso erahnen kann wie die Landschaft, die sich ihm eröffnet.

P.S.: Meine Werke wurden in Frankreich und Israel ausgestellt und sind auf verschiedenen Websites für zeitgenössische Kunst sowie in Galerien zu sehen. Zwei vom Centre d'Art Contemporain de la Scène Nationale d'Orléans herausgegebene Kataloge widmen sich meinem Werk und enthalten Texte des Malers Christian Bonnefoi („Die Pose der Zeit“) und des Kunsthistorikers Tristan Trémeau („Malen mit Zurückhaltung“). Ich habe außerdem ausführlich über meine Arbeit sowie über die von mir geleiteten Kunstworkshops und Kulturprojekte in Krankenhäusern geschrieben.

Als Mitbegründer des Künstlerkollektivs „Le Pays Où le Ciel est Toujours Bleu“ war ich von 2000 bis 2015 auch für kulturelle Projekte an der EPSM Georges Daumezon verantwortlich, insbesondere für die Einrichtung einer Künstlerresidenz „Kunst und Architektur“ in Partnerschaft mit dem Frac Centre, aber auch für die Schaffung eines monumentalen Gewehrs mit André Robillard im Rahmen des hundertjährigen Bestehens der Einrichtung.